Глава 4 — Они

Я предпочитал всегда, чтобы те, кто стоят в очереди, получили билеты.

М.Д . А были ли абонементы на год, по которым вы имели бы право выбрать три спектакля?

Ю.П. Мы к этому не стремились, и это в Советском Союзе было бы ужасно. Потому что они бы распоряжались. Я имел свою бронь, и поэтому я мог устраивать билеты.

Фактически, билет на Таганку — это была валюта. Потому что так люди не хотели делать, а за билет они делали.

М.Д. Что вы могли купить за билет на Таганку?

Ю.П. Все, что вы хотите.

М.Д . Даже автомобиль?

Ю.П. Все. Ну, поставят в очередь на автомобиль — все что угодно. За билет на «Кузькина» давали ордер на квартиру. А часть билетов продавали вообще интуристам за валюту.

М.Д . Сколько людей работало в театре?

Ю.П. Он разрастался постепенно. Вначале — сто пятьдесят — весь, со всеми цехами. Даже меньше.

М.Д. Но это ужасно много!

Ю.П. Нет, для Советского Союза это мало. Может, 130 даже… Труппа была человек пятьдесят — тоже очень небольшая.

М.Д. А если, например, десять человек из состава не играют в спектакле, что же они делают?

Ю.П. Не играют — и все. Они репетируют, каждый же день идут репетиции новых спектаклей. Хороший хозяин больше домработнице платит. Это всегда обычный мой разговор с начальством. Они говорили:

— Это не ваш театр, а государственный.

Я говорил:

— Конечно! Разве у меня был бы такой вертеп, если б это был мой театр?! Разве я стал бы держать столько дармоедов? Разве бы я платил такую зарплату, как вы? Я бы платил гораздо больше. Конечно, это ваш театр.

М.Д. У вас была возможность увольнять людей или нанимать людей?

Ю.П. Минимально — нужно, чтоб он провинился, дисциплину нарушил. Мы начали вводить договора, разовую оплату — я всячески искал более гибкие формы. Потому что при такой мизерной зарплате люди не хотят работать. Есть гениальный анекдот про советское правительство: они делают вид, что они нам платят, а мы делаем вид, что мы работаем. У советского народа всегда остается чувство юмора, значит, есть надежда, что не окончательно довели его.

М.Д . Как Высоцкий пришел в театр?

Ю.П. С гитарой.

М.Д. Вы же говорили, что вы не могли нанимать.

Ю.П. A-а, я всегда нарушал все.

М.Д. У вас была для него зарплата?

Ю.П. Его это не интересовало.

М.Д. Я никак не могу понять, почему люди не работают за деньги в Советском Союзе.

Ю.П. Там деньги не играют такой роли.

М.Д. Я не хочу вас утомлять сравнениями, но здесь, в «Бурге», семь завлитов. Сколько у вас было?

Ю.П. Один. И он не был мне нужен. Он делал техническую работу — позвонить, пригласить, собрать, найти, если я попрошу: найти книгу, найти материал. Мы мало выпускали спектаклей: два-три в год. Но нам и не нужно было больше. Мы не могли прокатывать репертуар. У нас репертуар — 21 название, а бывало и больше, значит, мы играли только 39 спектаклей в месяц — это не очень много для Запада, но нам больше не нужно было. Мы играли немного больше, чтоб дать премии, но 50 процентов выручки мы должны были сдать государству. Например, мы должны по плану сто тысяч заработать. Мы зарабатываем сто десять тысяч. Они нам дают пять тысяч на премии. А пять тысяч записывают на наш бюджет. И чем больше у нас накопится этих денег, тем нам легче потом получить деньги: на ремонт, на оборудование — потому что у нас лежат вроде на нашем счету деньги, хоть мы их государству сдаем.

М.Д . И взять не можете, если вам нужно?

Ю.П. Можем, это как раз учитывается.

М.Д. Но больше они вам не дают, чему вас есть?

Ю.П. Нет, иногда дают. У них всегда остаются деньги в конце года, они планируют очень плохо, и обыкновенно за несколько дней до Нового года они всовывают деньги. И поэтому все покупают ненужное: ковры какие-нибудь, телевизоры, мебель, которая не нужна — что под руку подвернется. Потому что иначе пропадают деньги: спишут с бюджета.

М.Д . Это я очень хорошо знаю. У нас такая же система.

Ю.П. У вас такая же? (Все смеются.) Прекрасно! Хоть что-то вас не удивляет. Это должно остаться: радость общих безобразий.

М.Д . Сколько вы обычно репетируете ваши спектакли?

Ю.П. По-разному. Вот это единственное преимущество — никто не ждал моих премьер, кроме публики. И начальство очень радовалось, если долго не было премьеры в театре. Все театры делают спектакли к датам: к съездам, к годовщинам революции, ко дню рождения Ленина, Сталина — они пройдут пять раз, и их списывают, и никого это больше не интересует. Прошла кампания, все списали, все забыли. Провели совещание, похвалили их, как самых лучших, как самых выдающихся, дали премии…

М.Д. Вы делали такие спектакли?

Ю.П. Нет. Они всегда орали, ругали, но я делал вид, что огорчен! Даже в Венгрии мне запретили делать в юбилейный год — 60 лет Советской власти — «Преступление и наказание», потому что говорили: «Что это такое! шестидесятилетие советской власти, а вы делаете „Преступление и наказание“ — мы не разрешаем». Вся Венгрия хохотала. Я говорю: «А „Мертвые души“ в Большом театре у вас можно делать?» Они стали красные, разозлились и сказали:

— Это не ваше дело.

Венгры не могли понять: почему готовый спектакль не может идти, а они говорят:

— Нет. Вот пройдет юбилей…

В этот же год было 60 лет советского цирка — праздновали все газеты, Брежнев очень любил цирк, зять его — муж Галины, циркачом работал. Он ему дал Героя Социалистического Труда. Повесили транспаранты «60 лет советскому цирку», потом поняли, что все смеются, и быстро сняли.

* * *

У нас очень глупо чиновники спрашивают: «Сколько зрителей вы обслужили?» — как официанты. «Какой контингент к вам ходит?» Нас все обвиняли, что к нам ходят одни нигилисты, фрондирующая молодежь и евреи. Я им сказал: «Вы сами забираете половину билетов, куда вас отнести? К фрондирующей молодежи или к евреям?» А потом, когда мы сами провели социологическое исследование, то оказалось, что ходит очень разная аудитория, начиная с 25 лет, студенты, почему-то большинство точных наук — не гуманитарии. И большинство интеллигенции с 25 до 55 лет, и почему-то большинство зрителей — мужчины. А начальство считало, что это молодежный театр. И еще очень много повторно ходящих людей, то есть посещающих этот театр регулярно, что очень важно. Значит, есть какое-то ядро, которое следит за театром, которое постоянно интересуется развитием этого театра в огромном городе, где полно командировочных, которым обязательно надо посмотреть Большой театр, Мавзолей, ГУМ, МГУ.

Часто просили в письмах или по телефону: мы хотим к вам приехать, помогите, оставьте билеты, мы специально прилетим на «Мастера», на «Гамлета». Было много и всяких официальных делегаций. Очень много знаменитых людей — они оставляли надписи на стенах моего кабинета. И всегда к нам стремились иностранцы, которые интересуются искусством, их всегда возили на «Лебединое озеро» или в цирк, но многие предпочитали приехать на Таганку. Их отговаривали, им не советовали. Но наиболее упрямые приходили. Например, многие студенты хотели защищать диссертацию по поводу театра и меня. Это им всегда запрещали.

Вам не холодно, нет?

М.Д . А вам?

Ю.П. Мне — нет. Мне от воспоминаний жарко.

Я, предположим, имел счастье быть знакомым хорошо с Жаном Виларом, он часто приезжал в Москву, бывал у меня в театре, даже был на закрытом спектакле, «Живой»

Можаева в 68-м году, на репетиции. Он пришел просто пригласить меня пообедать, а у меня репетиция была. И он говорит: «Можно я посмотрю?» Ну, мне неудобно было отказать, он был гость Фурцевой и все ей разъяснял, что этот театр хороший, интересный, вы можете им гордиться. Она не понимала, все его расспрашивала: чем гордиться? Потом он ей написал даже письмо, где объяснил все. И он был на репетиции «Живого». Причем, когда меня выгоняли, мне ставили это в вину: как я посмел пустить на репетицию иностранца. Я говорю:

— Но он же гость страны! Вы Станиславского знаете? Он же их Станиславский. Его пригласил министр. К тому уже он ни слова не понимает по-русски. Вы же меня выгоняете за текст.

Они:

— Иностранца пустил какого-то!

Я:

— Ну как я могу не пустить своего коллегу к себе на репетицию?

Они ничего не понимали: представители заводов, фабрик и так далее. Большинство из них и в театре-то никогда не были. Им приказали меня проработать и выгнать: «пригласил какого-то иностранца». Они даже не знали, кто такой Станиславский.

Это как мне бедный Крейчи рассказывал, когда его уже лишили театра. Я говорю:

— Должен же кто-то им объяснить, какой вы режиссер!

Он говорит:

— А как им объяснить? Они не знают, кто я.

Это все очень и грустно и смешно одновременно.

М.Д. Вы покупали в газетах место для рекламы?

Ю.П. Нет, я был против этого всегда. А потом, они и не хотели. У них есть обязательный перечень всех театров в «Правде». А нас «Правда» почти что никогда не печатала. То есть, все гадости, которые только можно было выдумать против театра, все были применены.

Даже вспоминать противно, на что истрачено время. Я бы мог сделать в два раза больше спектаклей. Я не преувеличиваю. Сколько у меня уходило времени на препирательство, сколько это унесло нервов, здоровья и просто сколько актеров могли сыграть и не сыграли роли из-за того, что закрывали спектакли, мешали работать. Ведь если б я был один, но вместе со мной страдал весь театр.

М.Д Что же дало вам возможность выжить в эти двадцать лет?

Ю.П. Я думаю, что судьба. Бог помог. Потому что недаром Высоцкий мне песню сочинил: «Скажи еще спасибо, что живой». Близкие друзья мне говорили: «Вообще непонятно, каким образом ты существуешь». Это какое-то чудо непонятное — такое же чудо, как «Мастер»: ходит Христос по сцене в атеистической стране.
* * *

М.Д. Почему и когда они решили из маленькой Таганки сделать большую Таганку?

Ю.П. Это было ветхое здание, очень неудобное. Как только я пришел в этот старый театр, мы сразу стали его перестраивать: старые кресла были с клопами, и даже я попросил директора взять одно, отвезти прямо в Моссовет на заседание и сказать:

— Дайте нам хоть какие-то деньги, мы не можем — зритель жалуется — в этом кресле клопы.

Директора вместе с креслом выгнали.

Но деньги дали.

Сперва мы строили без конца старый зал: рыли трюм — ведь ничего не было. Там была сцена, как эта комната. В театре не было колосников. Колосники мы сделать не смогли, только когда новый театр строили, то колосники сделали и в старом.

После «А зори здесь тихие…» пришел вождь московский — Гришин, ему поручено было Брежневым помочь. Тогда решили помочь театру как-то. Потому что это был самый маленький театр на 620 мест с самым плохим оборудованием и так далее. А новый построили на 799. Потому что, если 800, то уже нужен пожарный занавес. А я не хотел.

М. Д. Но вы просили, чтобы вам сделали театр, это было ваше желание?

Ю.П. Нет. Это все вынуждено делалось: говорили, что это здание закроют, оно ветхое — мы беспрерывно его ремонтировали. Тогда решили сделать реконструкцию. Потом я хотел, чтоб новый театр был точная копия старого. Даже у меня идея такая была, что зритель входит и спрашивает: «Что ж тут нового — все осталось как есть». Из этого ничего не вышло. Никто меня не слушал, власти делали по-своему, а архитекторы старались угодить властям. Хотя мы на Квадринале в Праге получили серебряную медаль за то, как умело сохранили старый театр, вписав в него новый.

Потом они хотели сломать старый, я не давал его ломать. Вплоть до того, что я сяду в зале и артисты сядут вместе со мной. И уже был приказ ломать. И просто мы отстояли революционным путем — сказали, что не дадим ломать — и все.
* * *

В связи с этим мне вспоминается эпизод, связанный с залом Чайковского. Там раньше должен был быть театр Мейерхольда, который ему строили. И вместо новоселья его расстреляли — очень «красиво»…

И в этот зал меня пригласил на свой вечер Андрей Вознесенский. Он сказал несколько лестных слов о театре, обо мне — а я сидел в зале, все стали на меня глядеть и мне было очень неловко. И вдруг он говорит, что «помимо того, что он режиссер, никто не знает, что он много лет пишет стихи в стиле дадаистов». Ну, например, он читал строчки, которые ему нравились:
Была у меня девочка,
Как белая тарелочка.
Очи, как очко —
Не разбей ее.
Рыжая, жестокая,
Зубками все цокала.

Это Вознесенский прочел при жене. Я готов был провалиться сквозь землю.

Я редко кому читаю стихи. И вдруг он говорит:

— Один раз в жизни он мне читал свои стихи и некоторые строчки мне запомнились, и я вам их прочту:
Морские ежи побережья,
На берег выйти нельзя…

И когда он говорил всю эту глупость, то в голове у меня были фотографии, как Мейерхольд ходит по строительству будущего театра. Думал ли он, чем все это кончится? И теперь, когда меня выгнали отовсюду, я тоже вспоминаю, сколько фотографий, как я хожу по строительству этого нового театра. Я предчувствовал, что добром все это не кончится. Так и оказалось.

Мейерхольд никогда не увидел свой театр готовым. Но зато я увидел готовым, но никакой радости у меня не было, потому что построили не так, как я хотел. Архитекторы совершенно не считались с тем, что мы просили: и я, и главный художник театра. Они слушали начальство, а не нас.

Новый театр открылся «Тремя сестрами». Я убедился, что переносить старые спектакли в новое пространство — глупость, что это портит спектакли и никому радости не доставит — ни актерам, ни зрителям. Для нового театра надо создавать новый репертуар. Но успел я поставить для нового театра только два спектакля: «Три сестры» и «Борис Годунов».

М.Д. В самом начале в вашем театре работало 150 человек. Сколько же было в конце?

Ю.П. Я не знаю, по-моему, человек на сто больше.

М.Д. Сколько человек в труппе вы бы хотели иметь?

Ю.П. Я? Сейчас, на старости лет, человек 25 максимум. А может быть, даже еще меньше. Ядро совсем, может быть, маленькое — семь-девять. Каких-то я приглашал бы. Но я, наверно, обходился бы! Лучше бы они играли по много ролей.

P.S. Сейчас, почти через 74 лет после этих разговоров — когда я пытался объяснить Марку Донде, западному человеку, всю абсурдность советских порядков, очень многое изменилось. Я уверен, что надо перестроить всю структуру театра, систему взаимоотношений с актерами, ввести контрактную систему.

* * *

М. Д. Было ли какое-то место, где люди могли встречаться, как в вашем театре? Типа клуба: ВТО, ЦДРИ?

Ю.П. Нет, клубы — это официальные учреждения.

М.Д. Но неофициальных не было? Были вечера поэзии?

Ю.П. Да, вечера композиторов были в Доме композитора. Там бывало много и до последнего времени, все-таки, благодаря усилиям одаренных людей, еще продолжаются эти вечера.

Потом, выставки художников. После этих скандалов, после разгона бульдозерами все-таки стали появляться некоторые выставки. Потому что этот скандал был на весь мир, и был снят секретарь МК Ягодкин. Это Суслов сделал, но сняли того. Он был козлом отпущения. Это за последние десятилетия, по-моему, единственный случай, когда был снят чиновник… И то думаю, что он не за бульдозеры был снят, а за то, что слишком быстро делал карьеру. И многим это не понравилось.

* * *

М.Д. Какие главные обвинения, вам предъявлялись за все двадцать лет?

Ю.П. Идеологические выверты и очернительство. И «народ и власть» — тема.

М.Д. Это когда выходит человек из зала и говорит потом в зал: «Ну что ж вы молчите?»

Ю.П. Это одно из замечаний, что надо снять эту мизансцену. Потом, костюмы их не устраивали — осовременивание. Потому что, предположим, сын Бориса Федор был в голубом свитере и в джинсах. Там были и мундиры, и на некоторых шинели, рясы — там были разные костюмы всех веков — они как бы охватывали историю Руси. Это было в замысле спектакля. А уж они докладывали начальству черт те что — говорили, что я всех одел матросами, что все ходят в тельняшках. Потом договорились до того, что «вы что, не знали, что Андропов был матросом!» Я говорю:

— Первый раз слышу!

— А вы что, биографию вождя не читаете?! — что он служил во флоте. — Я говорю:

— Простите, но тельняшка не изобретение революции. Это еще было при парусном флоте, чтоб она не сливалась с парусами — тельняшка. Что вы все на свой счет принимаете.

Тельняшка была у Гришки Отрепьева под таким черным бушлатом…

М.Д. Что еще было в «Борисе…», что их не устраивало?..

Ю.П. Осовременивание, что ну, предположим, глава хора был во фраке, как дирижер. Он и дирижировал хором по необходимости. Они усмотрели в этом дирижере, что народ все время пляшет под палочку. Больные люди. Это даже мне в голову не могло прийти.

Там есть еще у них такая форма — «протокол приемки спектакля». Протокол «Бориса…» был подписан. Там были написаны обязательные замечания, например: «Артист Губенко не должен выходить из публики на „что же вы молчите“»; «переодеть таких-то артистов», «переделать такое-то место». И «при исправлении этих недостатков спектакль может быть допущен к эксплуатации». То есть может пойти. И мы все подписали это: и начальник Управления, и директор, и я. Вот что стоит их протокол. Он лежит, протокол подписан, и я его выполнил.

М.Д. Это их закон, что если протокол подписан, может идти спектакль?

Ю.П. Да, да.

М.Д . И потом пришел звонок.

Ю.П. Да нет законов в этой стране. Ну как у Пушкина: «В России нет закона — есть столб, а на столбе корона».

М.Д. Когда они прекращают вам репетиции чего-то — на основании какой информации? Они видели репетицию?

Ю.П. Доносит кто-нибудь. Ну, в коллективе есть же свои доносчики. Это принцип системы. А в таком театре сомнительном, как Таганка, их больше. Потом они иногда просят разрешения прийти на репетицию, я разрешаю — пожалуйста. Я никогда не делал секрета из своих репетиций. Зачем? Хотите — приходите.

М.Д. Еще один вопрос. У меня есть метафора, что цензор — это бес художника, потому что оба: бес и цензор — они оба рассматривают, что у человека внутри. С одной стороны, чтобы выявить эту внутренность, а с другой стороны, чтобы контролировать внутреннюю жизнь? Два лица, как Янус.

Ю.П. Ну, это поэтично, но в реальной жизни, по-моему, проще обстоит дело.

Они могут до цензуры еще цензуровать — сами. Они могут меня шантажировать: «пока вы не вычеркнете вот это, мы не отправим в цензуру». А если они не отправляют в цензуру, то не может идти спектакль, и они могут мне не разрешать репетировать.

Цензор — это таинственное лицо, которое с тобой не встречается, ты не знаешь, кто он. Формально в Советском Союзе запрещены только военная тайна, порнография, открытое выступление за свержение правительства и призыв к войне. А дальше уже действует интуиция цензора. Как и у художника. Значит, это борьба интуиций художника и цензора. Когда я читал 83 страницы вымарок «Мастера и Маргариты», я большинство страниц вымаранных понял — мотивы цензора, но часть текста, который он вымарал, я не понял. Это была чистая интуиция цензора, что это надо тоже вымарать. Потому что это были странные вымарки. Там не было ни намека какого-нибудь, что может вызвать раздражение правительства советского. Значит, это какие-то сугубо личные, интуитивные предположения цензора. Потому что советский цензор понимает, что в богатейшем словарном запасе русского языка правительство процентов 60 слов не выносит, они сузили язык, насытили его демагогией, идеологией, испортили язык сокращениями, бесконечными жаргонизмами: партийным жаргоном, бюрократическим жаргоном. Если б ему разрешили, предположим, вымарывать Достоевского, то он половину бы выкинул: ненужные слова, которые вызывают сомнения, куда-то заглядывают, туда, куда не положено советской этикой заглядывать.

М.Д . Значит, не только текст вырезается, но и слова отдельные мешают?

Ю.П. Конечно, у каждого поэта есть свой словарный запас, что отличает его от другого — его язык — так и у советской власти и ее цензуры есть свой язык, который ничего общего с русским языком не имеет. Поэтому вся официальная советская литература, которая одобрена цензурой и поднята на щит, написана именно этим убогим официальным языком. И это их язык, поэтому они так охотно это пропагандируют, утверждают, награждают, отмечают и так далее. Это их детище, их язык. Это и называется «социалистический реализм». Ну зачем им слова: «Как приятно ласкает ухо колокольный звон…» — это все подлежит цензуре. Потому что мы боремся с религией. Вот мы с тобой разговариваем и слышим колокольный звон. Это все не нужно. Поэтому зачем стихи:
Весна, выставляется первая рама,
И в комнату шум ворвался,
И благовест ближнего храма,
И говор народа, и стук колеса.

Это все ненужные стихи.

Это не Пастернак. Это Фет или Майков. Учили мы еще в школе. Атеисты, зачем им это нужно. Какой благовест? Никаких храмов нет, все закрыто, звон не разрешен в Советском Союзе. Колокола звонят только по праздникам, по особым случаям, специальное разрешение нужно. Партийный звон может круглые сутки быть. Сколько боролись, чтобы в селе у Пушкина, в Святогорском монастыре повесить колокола, чтоб просто не были эти страшные пустые дыры в колокольнях. Повесить колокола. Не разрешают.

Тут нет никакого смысла. Утверждение своего режима, идеологии и власти — все.

Когда мне переделывали и портили спектакль «Павшие и живые», начальник Родионов, шахматист, запер все двери и решил сам со мной заняться цензурой. Говорит, «давай так, по-товарищески, неофициально…» Взял текст. «Ну зачем ты этого Пастернака сюда? Только что эта история с вручением Нобелевской премии. Ну он же сам в конце концов признался, премию не взял, написал письмо Никите Сергеичу… Ну зачем у тебя? „Скучно в нашем саду?“ Зачем?»

М.Д . Квалификация актера, поэта, писателя — более уважается в России, чем в некоторых западных странах.

Ю.П. У нас зритель более чуток к честности художника.

Люди сразу чувствуют, что он не карьеру делает, а честно служит искусству. И публика всегда удивительно благодарна тем людям в искусстве, которые этот духовный голод восполняют, духовную жажду утоляют.

М.Д. Духовность художника гораздо более просто понимается в России, чем в любой другой стране?

Ю.П. Потому что она задавлена, как вы не понимаете? И когда вы видите этот живой родник, к нему все тянутся.

М.Д. Считаете ли вы, что и на Западе существуют какие-то внешние влияния, которые влияют на вашу художественную личность.

Ю.П. Безусловно, это есть, конечно. Консерватизм публики. И когда художник несамостоятельный, несильный — как личность, он может начать уступать, он может стараться угождать публике, чтоб иметь успех, рассчитывать на определенную публику.

Мне часто задают вопрос: «А на какую публику вы рассчитываете?» — на Западе. Это для меня странный вопрос. Я никогда, работая там, вообще ни на что не рассчитывал. Я просто считал, что если эта проблема и художественно и по нравственным качествам своим меня очень волнует, и я чувствую интуицией, что это должно быть на сцене, я всегда это делал. И если мне не закрывали спектакль — то потом я понимал, что раз он много лет идет, то люди хотят это смотреть. Значит, это им тоже интересно, как и мне, рассмотреть эти идеи, эти мысли, эту форму художественную — данное произведение искусства. Когда я чувствовал, что они мне начинают разрушать весь строй спектакля, и он теряет свой художественный смысл, я им говорил: «Закрывайте. В таком виде я не буду выпускать спектакль». Поэтому они и назвали меня «бракоделом»: «Вы сделали, а оказалось негодным».