Заключение

Подобное звучание рассмотренных эпизодов усиливается при сопоставлении их с двумя другими. В одном из них разыгрывается любовное свидание Декру и Шарлотты. Разыгрывается, по воле режиссера, санитаром Жаном (И. Рыжиков) и Шарлоттой. В эпизоде возникает комически-томная вокально-пластическая композиция под вдохновенный аккомпанемент Cергея Летова. Композиция – с победительным звучанием красоты человеческой пластики, красоты и мастерства инструментального и вокального исполнительства. По-своему варьирует это еще одна сцена. Она начинается музицированием любовной пары: Шарлотта играет с помощью своего смычка на скрипке, которую держит Дюпре (Дмитрий Муляр), а Дюпре – на скрипке, находящейся в руках Шарлотты. Завершается эпизод своего рода акробатическими играми, мастер ски исполненными, в финале которых принимает участие санитар Жан, уносящий в конце концов обоих на своих плечах.

Как видим, и в этих вариациях ясно звучит мотив, связанный с актерским мастерством, с театром, искусством. Но возникает он с самого начала. Во-первых, само присутствие на сцене оркестрика заведомо переводит все происходящее в план лицедейства. Это дополнительно акцентируется, когда режиссер, если он находится в зрительном зале, делает специальное представление музыкантов: господин Летов, господин Жуков, госпожа Жанова. А те, в свою очередь, отвечают поклонами. К тому же Сергей Летов то и дело покидает место, «отведенное» оркестрику. Исполняет своеобразную музыкально-пластическую партию, вступает с персонажами в своеобразный диалог, используя свой удивительный саксофон и другие многочисленные музыкальные инструменты. И сам по сути становится персонажем спектакля, как становится им и оркестрик в целом, участвуя в действе обитателей «Шарантона». Во-вторых, мотив развертывается в демонстрации умений актеров, которые искусно декламируют, мастерски исполняют сложные арии, написанные на тексты Вайса Владимиром Мартыновым. Словно заправские эксцентрики танцуют степ. Ходят под потолком по перекладине решетки, как по проволоке. Подобно воздушным эквилибристам исполняют «номера» на канате, перекладинах, лестницах. Режиссер почти каждому подарил отдельный «выход». Возникли своего рода сольные номера. Превосходный вокальный, исполненный на французском языке – Соловья – Ларисы Масловой. Танцевальные: чечетка Петуха – Александра Фурсенко, чечетка матери Марата – Татьяны Сидоренко. Многочисленные вокальные высказывания Кульмье – Феликса Антипова. «Весь вечер на арене» Глашатай – Владислав Маленко, владеющий всеми средствами языка развернутого перед нами действа. Но и пение хором или всеобщий «шарантонский» степ становятся своего рода мастер-классом. Здесь нет «массовки». Таганка – редчайший театр, где зрителя не охватывает неловкость, когда взгляд останавливается на отдельном участнике массовой сцены (которая, кстати является обязательной и важнейшей частью любого любимовского произведения). Напротив, творческое состязание как непременная составляющая спектакля – еще один элемент мотива связанного с театром, искусством – заставляет жадно и пристально вглядываться в каждого и дарит ни с чем не сравнимую зрительскую радость.

Итак, действие развивается в процессе соотнесения на разных уровнях двух его составляющих. С одной стороны – мощно, многослойно заявленного, пронизывающего каждый эпизод, мотива театра, искусства, красоты. С другой – социально-политического. Гармония первого то и дело тонет в какофонии второго. Агрессия степа и мастерство его исполнения становятся своего рода моделью сложного взаимодействия этих мотивов.

Как «Добрый человек из Сезуана» был признан одним из критиков самым технически сложным спектаклем своего времени, так сегодня подобное, вероятно, можно сказать о «Марате – Саде». Принципиально важно, что в нем участвует в том числе молодое поколение Таганки, ядром которого стал актерский класс, выпущенный Любимовым по возвращении из вынужденной эмиграции. Многие из этих актеров начали свою сценическую жизнь в спектакле «Живаго (Доктор)», ставшем важным этапом в процессе «эстетизации» произведений режиссера. В процессе очень сложном, который шел, разумеется, не всегда по восходящей, но, как видно из сегодняшнего дня, подспудно происходил с самого начала его творчества, хотя по разным причинам часто оказывался на периферии зрительского внимания. Красота, изысканность формы, ее самоценность в «Живаго (Доктор)» сделали явным давно длящееся движение. Одновременно форма становилась более сложной, изощренной и в высокой степени структурированной на всех ее уровнях. На одной из недавних репетиций режиссер между прочим заявил: «Театр – это формотворчество», заявил как о давно осознанном. Без понимания или хотя бы ощущения этой простой истины нельзя было бы создать то, что создал он: спектакли, излучающие художественно-смысловые поля, подобные которым по неисчерпаемости, мощи и страсти найдутся – повторим уже сказанное – только в музыке.

Все это для своего воплощения требует соответствующего профессионализма актеров, их технической подготовленности. Об изменении последней очень выразительно свидетельствует эпизод из недавней репетиции. К тридцатипятилетию театра восстанавливают «Доброго человека из Сезуана», в основном, силами молодого поколения. И одному из новых исполнителей режиссер предложил в определенный момент действия играть на гитаре. Однако актер А. Васильев, которому было поручено начать работу над спектаклем, решительно возразил, поскольку у прежних исполнителей это не получалось. Но Любимов настоял: у тех не получалось, а у этого – получится. Разумеется, отсюда не следует, что актеры предыдущих поколений менее подготовлены. Именно на них, воспитанных им специалистов высочайшего класса, опирался и опирается Любимов, ставя так, как он ставит сегодня. Но их профессионализм рос по мере усложнения спектаклей. А молодым актерам – также его ученикам, даже если они учились не на его курсе – пришлось сразу начинать с более сложных произведений режиссера, которые и становились их главной школой. «Подросток», «Братья Карамазовы», «Марат – Сад», «Шарашка», а также вводы в старые таганковские спектакли показали, что игра для них – органичный способ сценического существования. Открытую театральную игру, как важнейший принцип любимовского театра, мы пытались постичь в нашей книге. О игре постоянно говорит режиссер, и прежде всего – на репетициях. Повторяет в связи с этим свою любимую байку о Дастине Хофмане и Лоренсе Оливье. Первый из них после спектакля не может отдышаться, другой бодр, спокойно попивает виски и на вопрос, как это ему удается, отвечает: «А Вы не пробовали играть?»

«Попробуйте играть» – начинает режиссер очередную репетицию…
* * *

Юрий Любимов знает, что искусство, как, видимо, и красота, которая сама требует защиты, – не спасет мир. Пожалуй, склонен даже принизить его роль. Таганковские спектакли полны иронии по отношению к искусству театра. В одном из интервью режиссер прямо заявил, что не стоит преувеличивать роль искусства в жизни. Но вновь и вновь преображает действительность, даря ей художественное совершенство своих спектаклей.

Связь любимовского творчества с окружающим нас социумом очевидна. Именно Театр на Таганке был одним из тех немногих источников, которые дарили нам «глотки свободы». Искусство режиссера было и остается остроактуальным.

Но его произведения никогда не исчерпывались близким кругом ассоциаций и социальными, жестко зависимыми от времени аллюзиями, которые зрителю с такой жадностью – вполне понятной! – «хотелось вычитывать везде». Это лишь часть содержания, которое обнаруживают поэтика и стиль любимовских спектаклей. Режиссер выстраивает картину катастрофичного мира XX века. Разыгрывает грандиозный трагический маскарад жизни-театра, в котором лицедействуют люди, тени, свет, маски, костюмы, куклы, целые народы…

Цитируемая литература

1. Абрамова В. “Что делать?”// Театр. 1971. № 4. С.8–11.

2. Амирагова Л., Кордо Н. Театр без актера?// Комсомольская правда. 1968. 8 сентября.

3. Анастасьев А. В согласии с Горьким // Театр. 1969. № 9. С.12–15.

4. Бараненкова А. Ассоциативность художественного образа. // Вопросы философии. 1978. № 12. С.123–131.

5. Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988.

6. Бартошевич А. Живая плоть трагедии // Советская культура. 1971. 14 декабря.

7. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

8. Бачелис Т. Гамлет-Высоцкий // Вопросы театра-11. М., 1987. С.123–142.

9. Бачелис Т. Умом и талантом // Известия. 1989. 6 июня.

10. Бачелис Т. Уроки Таганки // Театральная жизнь. 1994. № 5. С.25.

11. Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М., 1983.

12. Беньяш Р. Две роли Аллы Демидовой // Аврора. 1975. № 4. С.53–55.

13. Боровский Д. Подписи к картинкам // Театральная жизнь. 1994. № 5. С.6, 13, 18, 19, 24, 26–28.

14. Бояджиев Г. Стая молодых набирает высоту// Советская культура. 1965. 3 апреля.

15. Брехт Б. Театр // Собр. соч. в 5 т. М., 1965. Т.5/2.

16. Брюсов В. Miscellanea // Брюсов В. Соч. в 2 т. М., 1955. Т. II.

17. Велехова Н. Исчезающее пространство // Театр. 1973. № 5. С.23–40

18. Великовский С. О дерзости и робости озорства // Театр. 1969. № 4. С.24–29.

19. Вишневская И. Жизнь и сцена // Театр. 1971. № 10. С.16–24.

20. Вишневская И., Литвиненко Н., Максимова В. Русский театр // Советское актерское искусство. 50–70-е годы. М., 1982. С.17–92.

21. Волкова Е. Ритм как объект эстетического анализа // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С.73–85.

22. Высоцкий В. О песнях, о себе // Высоцкий В. Четыре четверти пути. М., 1988. С.108–149.

23. Гаевский В. Славина // Театр. 1967. № 2. С.75–78.

24. Гачев Г. Жизнь художественного сознания. М., 1974.

25. Гладков А. Театр. М., 1980.

26. Головашенко Ю. Не старше двадцати семи // Театр. 1966. № 1. С.29–37.

27. Голосовкер Я. Логика мифа. М., 1987.

28. Гончаров А. Режиссерские тетради. М., 1980.

29. Громов П. Ансамбль и стиль спектакля // Громов П. Герой и время. Л., 1961. С. 263–283.

30. Громов П. Ранняя режиссура Вс. Мейерхольда // У истоков режиссуры. Л., 1976. С. 138–180.

31. Гусева Л. Проблемы ритма в эстетической теории // Философские науки. 1981. № 3. С.79–88.

32. Демидов А. «…Покуда сердце бьется» // Театр. 1976. № 9. С.38–46.

33. Демидова А. Владимир Высоцкий. М., 1989.

34. Зайонц М. Макарова Г. Алла Демидова // Театр. 1970. № 11. С.127–131.

35. Зингерман Б. Заметки о Любимове // Театр. 1991. № 1. С.37–61.

36. Золотухин В. – Маринова Ю. “От “Живого” к “Живаго”…”// Театральная жизнь. 1994. № 6. С.2–5.

37. Казьмина Н. Дар // Театр. 1990. № 5. С.70–76.

38. Калмановский Е. Книга о театральном актере. Л., 1984.

39. Комаров В. Ритм как выражение особенностей процесса развития. Саратов. 1971.

40. Комиссаржевский В. Станиславский и Брехт // Комиссаржевский В. Театр, который люблю. М., 1981. С.27–29.

41. Коршунова О. На репетициях пушкинского спектакля. М., 1994.

42. Костелянец Б. Драматическая активность // Театр. 1979. № 5. С. 59–64.

43. Красовский Ю. Некоторые проблемы театральной педагогики В. Э. Мейерхольда (1905–1907) Л., 1978.

44. Кречетова Р. Любимов // Портреты режиссеров. М., 1977.

45. Крымова Н. О Высоцком // врора. 1981. № 8. С.98–115.

46. Крымова Н. “… с раскосыми и жадными очами”// Театр. 1969. № 4. С.17–23.

47. Крымова Н. Три спектакля Юрия Любимова // Крымова Н. Имена. М., 1971. С. 144–173.

48. Кулешов В. От тленья убежав // Литературная газета. 1973. 30 мая.

49. Любимов Б. О сценичности произведений Достоевского. М., 1981.

50. Любимов репетирует “ Медею” в Театре на Таганке [Публикация С. Сидориной]. // Театральная жизнь. 1995. № 7–8. С.14–16.

51. Любимов Ю. Алгебра гармонии // Аврора. 1974. № 10. С.60–64.

52. Любимов Ю. (Без названия) – Слово главным режиссерам // Театр. 1965. № 4. С.60.

53. Любимов Ю. В защиту профессии и профессионалов // Театр. 1973. № 11. С.32–35.

54. Любимов Ю. Ждем встречи со зрителем // Сов. Абхазия. 1966. 6 июля.

55. Любимов Ю. Из жизни режиссера Театра на Таганке // Мир искусств. М., 1991.

56. Любимов Ю. «Как я ставил “ Гамлета”» [Публикация С. Сидориной] // Театральная жизнь. 1996. № 3. С.33–37/.

57. Макарова Г. Зинаида Славина – Ниловна (“Мать”) // Театр. 1969. № 10. С.30–32.

58. Марков П. Новейшие театральные течения // Марков П. О театре. В 4-х тт. М., 1974. Т. I. С. 255–321.

59. Марков П. О Любимове // Марков П. О театре. В 4 т. М., 1977. Т.4. С.568–581.

60. Марков П. Письмо о Мейерхольде // Марков П. О театре. В 4 т. М., 1974. Т.2. С. 59–75.

61. Марченко А. Ностальгия по настоящему // Вопросы литературы. 1978. № 9. С.66–94.

62. Мейерхольд В. К постановке “ Тристана и Изольды” на Мариинском театре 30 октября 1909 года // Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 т. М., 1968. Т.1. С.143–161.

63. Мейерхольд В. (Об антракте и о времени на сцене) // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978. С.46–54.

64. Михайлов Ал. Андрей Вознесенский. Этюды. М., 1970.

65. Можаев Б. Чем щи хлебать? // Театр. 1989. № 7. С.19–23.

66. Образцова А. Из острых углов // Театральная жизнь. 1973. № 10. С.26–27.

67. Павлов И. Проба физиологического понимания симптомологии истерии // Полн. собр. соч. в 6 т. М.,1951. Т. III, кн. 2. С. 195–218.

68. Пелешян А. Дистанционный монтаж (из творческого опыта) // Вопросы киноискусства. Вып. 15. 1974. С. 269–313.

69. Переверзев Л. Искусство и кибернетика. М., 1966.

70. Песочинский Н. Актер в театре В. Э. Мейерхольда // Русское актерское искусство XX века. СПб., 1992. С.63–152.

71. Пиотровский А. Кинофикация театра // Жизнь искусства. 1927. № 47.

72. Рудницкий К. Театральные сюжеты. М., 1990.

73. Савранский И. Роль ассоциативности в словесном искусстве. М., 1970.

74. Сбоева С. Последний спектакль Владимира Высоцкого // Актер в современном театре. Л., 1989. С.97–108.

75. Силюнас В. «А зори здесь тихие…» // Театр. 1971. № 6. С.7–14.

76. Силюнас В. Мужество совести // Труд. 1971. 19 декабря.

77. Смелянский А. Наши собеседники. М., 1981.

78. Смехов В. В один прекрасный день… М., 1986.

79. Смехов В. Записки на кулисах // Юность. 1974. № 3. С.70–76.

80. Смехов В. Мои товарищи – артисты // Аврора. 1980. № 5. С.86–97.

81. Смирнов В. Ритм как объективная закономерность процесса развития. Л., 1978.

82. Соловьев С. Маленькое канотье для Леонида Филатова // Искусство кино. 1983. № 3. С.64–67.

83. Станиславский К. Темпо-ритм // Собр. соч. в 8 т. М., 1955. Т.З. С.140–190.

84. Строева М. Жизнь и смерть Галилея // Театр. 1966. № 9. С.11–16.

85. Таршис Н. Музыка спектакля. Л., 1978.

86. Товстоногов Г. А. Чехов. «Три сестры». Репетиции спектакля // Товстоногов Г. Зеркало сцены. В 2 т. М., 1980. Т 2. С. 118–167.

87. Томашевский Б. Теория литературы (Поэтика). М.-Л., 1927.

88. Философский энциклопедический словарь. М., 1989.

89. Фоменков С. Мастера поэтического цеха // Вопросы театра. М., 1983. С.82–100.

90. Фролов В. Послушайте. Маяковский // Сов. культура. 1967. 30 мая. С. 3.

91. Шах-Азизова Т. (Слово театральным критикам) // Театр. 1971. № 1. C.24–26.