Заключение

Типология театра на основе принципа строения спектакля

В 1924 году П. Марков подвел своеобразные итоги развития отечественного искусства за четверть века (с 1898 по 1923 годы). Критик дал краткий анализ двадцатипятилетия, которое, по его словам, пополнило русский театр разнообразными течениями и направлениями. «Каждое время создавало свой театр: на рубеже XIX–XX века интеллигенция создала Художественный театр и рожденное вместе с ним течение психологического театра; эпоха после революции 1905 года и увлечение философией и формой в искусстве – эстетический театр во всех его богатых проявлениях; семнадцатый и следующие годы революции – тот революционный театр, который не кончил своего формирования и в наши дни» [58, 311].

К такому разделению критик пришел, основываясь на отдельных средствах сценической выразительности, присущих спектаклям того или иного театра. Но на этом Марков не останавливался и уже в «Письме о Мейерхольде» 1934 года существенно уточнил подход к театральной типологии. Главным критерием для него стал ведущий тип связи между частями спектакля. Проанализировав принцип организации спектакля, специфику содержания последнего, определив тип художественного мышления режиссера, он классифицировал театр Мейерхольда как поэтический. Режиссер, – писал Марков, – «часто делит спектакли на отдельные эпизоды – в своей совокупности они должны развернуть тему спектакля. Очень редко эти эпизоды следуют строгому сюжетному развитию или последовательно проводят сценическую интригу. Гораздо чаще они построены по принципу ассоциации – смежности или противоположности. Если есть в театре режиссеры-повествователи или режиссеры-рационалисты, то с полным правом можно видеть в Мейерхольде режиссера-поэта. (…) Мейерхольд пользуется театром для выражения своего субъективного мироощущения. Все элементы театра – от актерского исполнения до освещения – подчинены его личной идее. (…) Проблема Мейерхольда на театре не может быть решена без ответа на вопрос – имеет или не имеет право на существование театр режиссера-поэта. Думается, этот вопрос решается безоговорочно в положительном смысле» [60, 65–67].

Подобная типология, критерием которой является способ строения художественного образа, была предложена П. Громовым в статье 1940 года «Ансамбль и стиль спектакля» и позднее в статье «Ранняя режиссура Мейерхольда» [30]. Только, учитывая саму «технологию» создания образа и опираясь на мейерхольдовский термин «театр синтезов», он назвал противостоящие типы не поэтическим и прозаическим, а синтетическим и аналитическим. В одном из них образ строится путем целостного охвата, синтеза разнородных частей, а в другом – путем анализа, разложения его на составляющие.

Позднее, с выходом в свет литературного наследия режиссеров-классиков, монографий, посвященных им, а также историко-теоретических исследований современного советского театра вновь возникает идея типологии, основанная на принципах строения спектакля: в книгах К. Рудницкого «Режиссер Мейерхольд» (1969), Н. Велеховой «Охлопков и Театр улиц» (1970), С. Владимирова «Действие в драме» (1972), Т. Бачелис «Шекспир и Крэг» (1983), Ю. Барбоя «Структура действия и современный спектакль» (1988), Г. Титовой «Творческий театр и театральный конструктивизм» (1995) и других. Сегодня понятно, что без анализа спектакля как сложного целого, без выявления ведущего типа внутренних связей – вряд ли возможно приблизиться к созданию действительно работающей типологии. Вот почему важно исследовать природу, содержательные возможности, особенности функционирования на всех уровнях спектакля каждого из существующих типов связей.

Тип мышления художника

Как известно, еще И. Павлову принадлежит идея о трех типах мышления: а) художественно-образного, синтетического или объединяющего, б) научно-аналитического, дробного, разъединяющего, словесно-понятийного, в) мышления смешанного типа, образно-научного, в котором элементы образности и словесно-понятийные находятся в некотором относительном равновесии [67]. Трем типам мышления в идеале соответствуют и разные типы деятельности. Сегодня принято считать, что присутствие в мышлении каждого человека элементов обоих крайних типов мышления делает это разделение чисто теоретическим. «Возьмите, например, средний, смешанный тип – самый многочисленный из трех, – пишет один из современных исследователей, – Здесь будут и музыканты-исполнители, и ученые-экспериментаторы, и директора заводов, и работники самых разных профессий. Они могут быть хорошими, талантливыми, даже гениальными (этот тип мышления имели и такие личности, как Леонардо да Винчи, М. Ломоносов, Рабиндранат Тагор), могут быть и бездарными. Разделение людей по типам мышления ни в коей мере не предопределяет ни степени их одаренности, ни их успешности или неудачливости в сфере практической деятельности. Разделение людей по типам мышления лишь помогает нам предсказывать и учитывать вероятное направление развития их личности» [92, 143].

Это разделение помогает понять и наличие разных типов внутри интересующего нас мышления, присущего художникам. Видимо, в процессе создания художественного произведения функционируют и художественно-образное, синтетическое мышление, и аналитическое – но с преобладанием того или иного у разных художников. Вот это преобладание и позволяет говорить о художниках с разными типами мышления, создающих разные произведения в отношении стиля и поэтики.

Уже исследователи первобытного искусства знали, что наряду с «фигуративным» рисунком первобытные люди оставили и условные или «абстрактные» изображения. Известно большое количество рисунков, представляющих различные степени перехода от «жизнеподобного» к «условному» стилю. В одни периоды стили сосуществовали, в другие один из них господствовал. «На протяжении тысячелетий в истории искусства существуют бок о бок, борются и периодически доминируют друг над другом две основные стилевые тенденции, два подхода к отображению мира, две полярно-эстетические концепции. На одном полюсе – достоверность воспроизведения чувственно-ощутимого облика вещей и явлений, индивидуального разнообразия и динамики действительности; на другом – обобщенный схематизм (…), условная символика, говорящая о том, что лежит за пределами видимой части мира» [69, 95]. «Достоверность воспроизведения чувственно-ощутимого облика» достигается таким художественным преобразованием действительности, вещей и явлений, при котором возникающий художественный образ и его внутренние связи оказываются подобными самим вещам и явлениям и присущим им внутренним связям, подчиняющимся логике причин и следствий. В произведениях противоположного стиля действительность преобразуется так, что в возникающем художественном образе вместо причинно-следственной преобладает другая логика, которая, не будучи подобной логике действительности, однако не менее соответствует реальности, чем принцип причин и следствий. Я. Голосовкер, исследователь античного мифа, показал, что с помощью этой логики воображение «угадывало раньше и глубже то, что только впоследствии докажет наука, ибо (…) воображаемый объект (…) не есть только «выдумка», а есть одновременно познанная тайна объективного мира, и есть нечто предугаданное в нем». Более того, «обилие внутреннего содержания или «бесконечность» смысла мифа», который преимущественно и строится на такой логике, «сохранила и сохраняет нам мифологический образ на тысячелетия, несмотря на новые научные аспекты и на новые понятия нашего разума или на новые вещи нашего быта». В «логике воображения» (по терминологии Голосовкера) «заключено предвосхищение устремлений и целей культуры и науки» [27, 13].

Эта логика основана на такой связи вещей и идей, которая «отличается прямым непосредственным характером». Подобная связь «есть сравнение, ассоциация, т. е. свободное, не требующее доказательств и в этом смысле безусловное, «аксиоматическое», сразу осуществляемое сближение двух предметов, явлений общества и природы» [24, 4–5]. Для древнего человечества, которое только выходило из природного состояния, не было ничего проще и естественнее прямой ассоциации предметов, будь то общественные или природные явления. Такое прямое сопоставление осуществляется тем более привычно, чем менее отдалены друг от друга природа и общество. Сейчас, когда они отделены друг от друга культурой, т. е. всей бесконечно богатой и сложной суммой плодов человеческих рук и разума, когда человек «общается с людьми, пищей и природой не прямо, а через бесконечную цепь опосредований», для него «нет ничего более обычного, чем последовательная силлогическая цепь умозаключений» [24, 4–5], а прямое ассоциативное сопоставление требует усилий.

Ассоциативность как художественный принцип

Вероятно, ассоциативность как художественный принцип существует наряду с причинно-следственным, сюжетно-фабульным, свойственна искусству в большей или меньшей степени в зависимости от типа мышления, присущего художнику. Вряд ли можно говорить о некой общей тенденции возрастания образной ассоциативности безотносительно к стране и эпохе. Скажем, в древнеяпонской поэзии ассоциативности не меньше, чем в современной западноевропейской лирике. Можно согласиться с Г. Гачевым, что ассоциативная логика преобладает в эпохи, «когда вещи утратили стабильность и устойчивую форму (…), и существенным и общеинтересным представляется не внешность окружающего мира, а внутренняя работа преобразования, (…) совершающаяся в нем» [24, 4–5], – но надо подчеркнуть, что речь идет именно о преобладании. Ибо независимо от характера эпохи, если прорыв к новому не дается логикой причин и следствий, творческая воля художника, обладающего нужным типом мышления, способна «дойти до самой сути», ассоциативно соединив, сравнив, сопоставив явления, вещи, идеи, по видимости далекие, и отстранив друг от друга явления близлежащие, которые на первый взгляд кажутся связанными.

Понятие «ассоциативного монтажа» применяется в искусствознании с 1920-х годов по настоящее время и кажется нам вполне удачным, поскольку название точно отражает суть явления. Отметим необходимость определения «ассоциативный». Как заметил В. Шкловский, «в жизни все монтажно, только нужно найти, по какому принципу» [94, 148]. Монтажно – в том смысле, что все собрано, соединено, связано. Однако есть логический монтаж, расчленяющий предмет, но в то же время обоснованный причинно-следственным принципом, и есть ассоциативный, основанный на ассоциациях. До сих пор монтаж нередко понимают лишь как склейку кусков и относят его по ведомству кинематографа. Гипотеза о том, что монтаж присущ не только кино, высказана в 1920-е годы В. Шкловским, Л. Кулешовым и С. Эйзенштейном и нашла свое полное подтверждение в трудах последнего 1930-х–1940-х годов. Эйзенштейна интересовал именно монтаж, основанный на ассоциациях, хотя само словосочетание «ассоциативный монтаж» он не применял.

С. Эйзенштейн об ассоциативном монтаже

Теория Эйзенштейна, то следуя за практикой бурно развивающегося искусства кино, то опережая ее, была живой эволюционирующей теорией. Исчез заявленный вначале термин «аттракцион». Принципы монтажа, сформулированные в статье 1923 года [98], впоследствии конкретизировались, обогащались в соответствии с переходом от немого кино к звуковому, а затем к цветовому, но коренным образом не изменялись. Другое дело, что режиссер вновь открывающиеся перед кино возможности со свойственной ему энергией исследовал до «конца», до предела. И тогда возникала та «последняя точка, до которой монтажная концепция могла дойти».

Крайности остались свидетелями породившего их времени. Русло теории Эйзенштейна, ставшей основополагающей для теории кино, а многими своими идеями актуальной и для других отраслей искусствознания, располагалось «между» этими крайними точками.

Как заявлялось в «Монтаже аттракционов», «вместо статического «отражения» данного (…) события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (…) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов» [98, 271]. Причем в качестве такого «воздействия», аттракциона, среди прочих, может служить и «изобразительный кусок», и кусок со связносюжетной интригой. Важнейшим в этом монтаже, как подчеркивалось в значительно более поздней работе, было то, что «сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение. На произведение в отличие от суммы – оно походит тем, что результат сопоставления качественно (измерением, если хотите, степенью) всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности» [99, 158]. Важно также, что речь здесь идет не о любых вообще случайно возникающих у воспринимающего сопоставлениях, а о тех, которые подразумевались художником и обеспечены самим строением созданного им произведения: «зритель (…) из ткани своих ассоциаций (…) творит образ по (…) направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы» [99, 170–171].

Примечательность этого метода в том, что «желаемый образ не дается, а возникает, рождается. Образ, задуманный автором (…), в восприятии зрителя вновь и окончательно становится» [99, 170–171]. Сила метода, по Эйзенштейну, в том, что зритель втягивается в творческий акт, заставляющий его создавать образ в соответствии со своим опытом, индивидуальностью, с помощью собственных ассоциаций. В результате возникает образ, созданный и автором, и зрителем.

Наиболее подробно режиссер проанализировал кинематограф. Он рассмотрел внутренние связи фильма на разных уровнях: ассоциативный монтаж кадров и частей фильма. Исследовал возможности ассоциативной связи изображения и звука, цвета и изображения, ассоциативно-монтажный способ строения образа, создаваемого актером. Кроме того, он подвергнул анализу произведения разных родов искусства многих времен и народов и пришел к выводу о том, что «монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще, принципа, который в таком понимании выходит далеко за пределы области склейки кусков между собой» [99, 172]. Это побудило его трактовать монтаж как разновидность мышления в искусстве, которая проявляется в предпочтении ассоциативных связей внутри произведения.

Труды режиссера – тот теоретический фундамент, который, видимо, долго будет служить основой для эстетических и конкретных искусствоведческих исследований. Другое дело, что теоретик в силу вполне понятных художественных предпочтений порой склонен был рассматривать монтаж как чуть ли не единственный плодотворный принцип художественного мышления.

Реально ассоциативно-монтажная и причинно-следственная логика, сосуществуя в искусстве, то одна, то другая, каждая в свой черед, когда требует время, выходит на авансцену, как поэзия и проза. Аналогия существенна. Ассоциативно-монтажный кинематограф не случайно называют поэтическим. И поэтическим Марков называл именно театр с ассоциативным принципом строения спектакля, или, по терминологии Громова, принципом синтеза.

Ассоциативный монтаж в театре

Ассоциативный монтаж в театре так или иначе обнаруживается на протяжении всей истории сценического искусства. Важно, что ближайшие, в XX веке, истоки ассоциативного монтажа не только не утеряны, но и неоднократно зафиксированы театроведческой наукой. В советском театре они – с этим согласны все исследователи – в театре Мейерхольда. Но если одни, как, например, А. Пиотровский [71, 335], полагают, что ассоциативный монтаж как прием заимствован Мейерхольдом у кинематографа, у Эйзенштейна, то Т. Бачелис, Н. Велехова, Н. Крымова, К. Рудницкий «восстанавливают справедливость», напоминая, что именно Мейерхольд своим творчеством натолкнул Эйзенштейна на разработку эстетики монтажа и ее применения в театре, а потом и в кино. При этом Т. Бачелис указывает и на более ранний источник ассоциативного монтажа в театре нашего века. По ее мнению, «этот путь когда-то был указан Шекспиром и сцене XX века предложен Крэгом. (…) Новый метод связи, впервые практически примененный в московском «Гамлете», быстро подхватили Мейерхольд в театре и Эйзенштейн в кино. Оба они признавали, что Крэг оказал на них прямое влияние. То, что Эйзенштейн позднее назвал «монтаж аттракционов», есть, в сущности, крэговский монтаж эпизодов по тайной связи, по скрытому подспудному ходу мысли и по свободной ассоциации. (…) Эстетика Крэга стала ныне, к концу столетия, всеобщим достоянием. Она усвоена не только театром, но и кинематографом наших дней» [11, 335].

Из современных отечественных последователей Крэга Бачелис справедливо называет Ю. Любимова. Таким образом, просматривается цепочка исторического развития одного из театральных принципов в XX веке, если выразить ее в именах крупнейших теоретиков и режиссеров, имеющих отношение к русскому и советскому театру: Крэг – Мейерхольд – Любимов. Понятно, что «очередность» первых двух имен относительна, поскольку многие театральные идеи разрабатывались режиссерами одновременно и независимо друг от друга.

Подчеркнем, что речь идет не о любых ассоциациях, которые во множестве неизбежно возникают при восприятии любого художественного произведения, а лишь о тех, которые обеспечиваются определенной конструкцией спектакля.

Известно, что процесс актуализации всякого отдельного художественного образа или произведения в целом включает формирование у зрителя ассоциаций и ассоциативных полей. Это вытекает из коренных свойств художественного образа, а именно «неполной определенности, полуявленности», представляющих «источник его независимой “жизни” и “игры”, многозначности восполняющих его истолкований» [88, 761].

Именно в этом смысле «искусство невозможно без ассоциативности, как невозможно оно и без художественного образа» [4, 125], по справедливому утверждению одного из немногочисленных исследователей художественной ассоциативности. В то же время правы и те, кто утверждает, что искусство может существовать и существовало в определенных своих проявлениях и без ассоциативности. Дело в том, что они имеют в виду только те ассоциации, которые порождаются – ассоциативно-монтажной конструкцией произведения, в отличие от произведений, построенных с помощью сюжетно-логического принципа, в которых такие ассоциации естественным образом отсутствуют [73].

В связи с обсуждаемой темой нас интересуют именно ассоциации, обусловленные конкретным способом строения спектакля, определенными, ассоциативно-монтажными связями.

Сценический монтаж Ю. Любимова

Сценический монтаж для Любимова втягивает в свою орбиту самые разные вещи – в первую очередь, воплощение бесконечно разнообразных литературных источников; материал, навеянный литературой; и независимые от литературы построения. Этот вывод существенен не только для знакомства с поэтикой современной сцены, но и для понимания эволюции театра: может быть, сам Мейерхольд был гораздо менее свободен в выборе материала, чем его современные наследники.