Часть III. О режиссерском языке

Даже когда сценография наполняется теплом крестьянской горницы со скамьями, скалками, туесами, коробами, занавесочками и половиками, она может вдруг ощетиниться остриями борон, как случилось в «Деревянных конях» (художник Д. Боровский).

В «Живом» (художник Д. Боровский), на первый взгляд, все в руках жителей села Прудки. Каждый приносит березку, втыкает ее. Вот и роща. Но без листьев она. А домишки и церковь, подобно скворечникам, ютятся на вершинах голых стволов. Мало того, сиротливая роща многократно по ходу действия «перечеркивается» черной горизонталью то опускающихся, то поднимающихся сколоченных стульев.

Сценографическая составляющая как участник драматического действия в театре на Таганке никогда не подыгрывала человеку, не была у него в услужении, не подчинялась ему, и тем более не становилась просто фоном. Казалось бы, огромный маятник «Часа пик» управляется персонажами, они игриво раскачиваются на нем. Но нет. Он движется по траектории вперед-назад, не принятой для маятников в человеческом мире и со скоростью, также мало годящейся для этого мира. Так же, как и лифт в этом спектакле, движущийся по горизонтали, которому нет дела до того, каким образом передвигаются лифты у людей. Пространство и время не терпят фамильярно-свойского к ним отношения. И тоже оказываются в конфронтации к человеку.

В «Тартюфе» (художники Михаил Аникст и Сергей Бархин) сценография демонстрировала неколебимость раз и навсегда установленного. Каким бы способом ни располагался ряд портретов – а он несколько раз менял свое положение на сценической площадке – портреты, вместе с куклами в рамах, неизменно и жестко регулировали жизнь персонажей. Лишь театр, комедианты позволяли себе выходить за пределы установленного, это ведь именно актеры, играя, буффонили. Нарушали покой портретов, выпрыгивали из них, то и дело разворачивая ряд портретов или даже устанавливая вертикальные изображения горизонтально.

В спектакле «А зори здесь тихие…» (художник Д. Боровский) сценография, напротив, вносила в сценический мир неустойчивость. Дело не только в том, что трясущийся «грузовик», везущий девчат, казалось, вот-вот развалится. Что временная «баня» не могла укрыть моющихся, предательски «подставляя» девичьи ноги и головы. Что полна коварства уходящая из-под ног «болотная топь». Что мирная жизнь: и лесной кордон, в котором жила Лиза Бричкина, и минская квартира семьи Гурвичей, и комната молодоженов Осяниных с граммофоном и свадебной фотографией – выглядит островком среди тьмы, вспыхивает, как мираж, и пропадает – может, ее и не было! Что в финале доски, несмотря на исчезновение только что кружившихся вместе с ними девушек, продолжают свое кружение, как ни в чем не бывало. Дело, повторимся, не только в этом. Человек оказывается лишен последней опоры. Все подвержено непрерывным метаморфозам.

Нередко к ненадежности, а порой и призрачности создаваемого на сцене мира вела неравновесность, асимметрия сценографической композиции. Например, в «Товарищ, верь…» (художник Д. Боровский) эта композиция состояла из прочно укрепленной, словно застывшей на переднем плане царской кареты и летящей, не касающейся земли кибитки поэта в правой части сценического пространства.

Герои «Преступления и наказания» (художник Д. Боровский) действовали в чудовищно перекошенном, драматически перенапряженном мире. Он состоял из пустого пространства сцены и, казалось, битком набитой трупами каморки в правом углу просцениума: хотя на самом деле лишь две «окровавленные» куклы (Лизаветы и Старухи) лежали там на маленьком пятачке, создавалось впечатление переполненности. Эта «гора трупов» становилась решающим контраргументом, обессмысливая доводы Раскольникова.

В спектакль вошли два ряда повторявшихся сценографических образов. Во-первых, неоднократно высвечивался угол каморки процентщицы со страшными муляжами. Второй ряд состоял из явлений окровавленной двери. Она то «сама собой» передвигалась, как в кошмарном сне, то застывала, оказываясь своеобразным свидетелем многочисленных монологов персонажей. Так возникали два важнейших мотива. С одной стороны – Бонапарт, сверхчеловек, идейно обоснованная вседозволенность, действие с позиции силы. С другой – в двух сценографических рядах – жизнь человека как таковая. Сюжет спектакля вбирал ассоциативное сопоставление этих мотивов.

В фантасмагорическом соседстве частного дома, воинской казармы, кладбища, балагана и храма, пианино и железных умывальников, обветшавшего иконостаса и железных казарменных кроватей, одна из которых без сетки и странным образом напоминала могильную ограду, в соседстве наспех сколоченной эстрады с двумя рядами стульев перед ней и огромной зеркальной стены, удваивающей пространство, – существовали персонажи «Трех сестер». В логику такого мира вполне вписывалась и чебутыкинская «игра»: многократное разведение в дуэльную позицию Тузенбаха и Соленого, и превращение персонажей в марионеток. Она, эта логика, противостояла живым человеческим порывам.

Пустой планшет «Живаго (Доктор)» в начале спектакля щетинился рядом лопат, воткнутых вдоль правых кулис-ширм, а затем на сцене неоднократно, словно из-под земли, вырастал забор. Неказистый. Низенький и покосившийся. Чуть правее центра сценической площадки. Торчал, создавая ощущение резкой дисгармонии. Даже сама направленность забора, от зала вглубь сцены, не позволяющая подробно разглядеть его, создавала отчетливый дискомфорт. Развалюха. Вечный печальный символ России. А оказывающийся около забора главный герой спектакля выглядел еще более обездоленным и потерянным, чем на открытом пространстве пустой сцены, где будто «Со всей России сорвало крышу, и мы со всем народом очутились под открытым небом».

Разорванный мир спектакля «Товарищ, верь…» с полетом кибитки и статикой кареты, перекошенный мир «Преступления и наказания», перепутанность и столпотворение мира «Трех сестер» и заброшенность бесконечных пространств мира «Живаго (Доктор)» – все эти сценографические построения, каждое из которых внутри себя конфликтно, получая в театре роль самостоятельного участника действия, неизменно драматизировали участь людей – героев спектакля.

В «Гамлете» (художник Д. Боровский) вырытая на авансцене в начале спектакля могила вела свою «партию» уже с этого момента. Занавес на протяжении спектакля коварно менял свои ипостаси. Им прикрывались, как пледом, он услужливо становился троном. Порой – вызывал ассоциации с разложением, с тленом, а в иные моменты, когда на просвет становилась видна красота его вывязанного рисунка, им можно было залюбоваться. Торчащие из него там и здесь пальцы свидетельствовали о том, что «стены слышат». Сжимая и расширяя пространство, к тому же непрерывно взаимодействуя со статикой могилы, занавес формировал степень свободы персонажей. И, наконец, в финале высказывался с неожиданно грубой определенностью, сметая со сцены всех.

Сдвинутость представленного на сцене мира обнаруживалась в парадоксальном соотнесении условного и натуралистического, в сосуществовании, с одной стороны, занавеса, «играющего» множество ролей, и – с другой – земли, которая участвовала в действии, оставаясь таковой. Подобным способом странность возникающего на сцене мира выявлялась в любимовских спектаклях неоднократно. Пример тому – настоящая вода, неожиданно для зрителя оказывавшаяся в помятом ржавом ведре, с помощью которого Григорий пытается освежиться после сна в «Борисе Годунове». Или, в том же спектакле, квашеная капуста, которой закусывает Варлаам в корчме, так же неожиданно оказавшаяся в ведре. И то, и другое – в пределах демонстративно условного сценографического мира.

Сценографический образ, создаваемый с помощью занавеса и вырытой на авансцене могилы, на протяжении спектакля входил в причинно-следственные и ассоциативные связи с происходящим на сцене. Занавес, будто играя с героем, то обозначал место действия (дворцовые стены, королевский трон и т. д.), то вводил мотив противостоящей герою силы, воплощая образ жестокого времени, рока, судьбы… Вырытая на авансцене могила как декорация непосредственно обслуживала действие в сцене с могильщиками и в сцене похорон Офелии. Здесь связь была причинно-следственная: действие происходило на кладбище, поэтому перед зрителями – могила. Но постоянное присутствие этого образа заставляло нас связать его с игровым рядом и иначе. На протяжении всего спектакля звучал мотив смерти. Мотив автономный. В сопоставлении его со всем остальным, происходившим на сцене, обнажалась пограничность ситуации, в которой действовал герой.

В свою очередь, ассоциативно связывались между собой и сами эти сценографические образы, как вечное и временное. «От Занавеса веяло ветошью времен и холодом вечности. В нем таилась, быть может, угроза безумия. Какая-то страшная идея управляла его взмахами. Бесшумная мобильность занавеса была (…) соотнесена с неподвижностью могилы, ямы, пред которой гуляло мятежное полотнище. Куда ни повернись Гамлет, везде противник» [8, 128], – писала Т. Бачелис.

Ассоциативно включалось в действие и пение петуха, которое также оказывалось сопряженным с образом могилы. Создавалась связь, в результате которой сходились, говоря словами той же Бачелис, смерть и начало жизни.

Возможно, удача постижения Любимовым шекспировского шедевра во многом была обеспечена именно тем, что в спектакле, как в свое время в замысле Крэга, «торжествовала не повествовательно-прозаическая, а свободно-поэтическая логика притяжений и отталкиваний» [11, 155].

Похож на гамлетовский – финал «Медеи», но здесь материальный сценографический мир расправлялся с героями их же руками. В конце спектакля восстанавливался «порядок»: заделывалась часть стены, которая пребывала разрушенной на протяжении действия. За стеной кануло всё и все. Оставалась сама стена и перед ней кран с капающей водой.

В эпилоге «Подростка» все, даже ушедшие в мир иной, персонажи оказывались перед нами. Но свое противостояние им мир сценографии продемонстрировал на протяжении спектакля с лихвой. Многие эпизоды завершались всплеском-разворотом занавеса, который «смахивал» всё, что в них было. Отдельные эпизоды разыгрывались в левой части авансцены. Их участников нередко поглощали складки материи, свисавшей из своеобразного зонтика, помещенного над этой частью игровой площадки. Ни на мгновение не обманывал своим праздничным блеском многократно возникавший еще один занавес – из фольги. Его неверное сияние делало праздник скорее призрачным видением, чем реальностью.

В спектакле «Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)» (художник – В. Карашевский) вечно закрыты проемы окон. Заколачивались они, конечно, временно, кое-как, рваным рубероидом и досками. Но нет, как известно, ничего долговечнее временного. Щит с противопожарным инвентарем, куча песка. Рубероидный задник. Неизвестно откуда и для чего свисает люлька, какие бывают на стройках. Перед ней висит грязное ведро. Все – будто брошено, забыто навсегда, стало привычной особенностью «Скотопригоньевска». Справа обшарпанная дверь (она же – дверь зрительного зала). На авансцене наспех сделанный стол: доски, положенные на козлы и прикрытые куском все того же рубероида. Вязанка веников. Контакты человека с вещественным миром странны. То ведро вдруг затрясется, и Федор Павлович не сможет оторвать от него руку – как раз в тот момент, когда он выскажется насчет упразднения мистики по всей России. То стол закачается, словно на пружинах. То рука Ивана прилипнет к рубероиду. А то вдруг люлька резко поднимется, опустится, или встанет «на попа». В этом мире черных рубероидов и сухого песка нет «клейких листочков». Лишь сухие прутики с отчетливо бутафорскими зелеными листиками, которые то и дело оказываются в руках персонажей. Да еще рифмующиеся с прутиками веники – своеобразный символ «скотопригоньевского» мира. Или, точнее, его клеймо, которое закрепляется мизансценой, возникающей после заявления Ивана о силе низости карамазовской: из черного рубероидного пространства появляются с вениками в руках обитатели «Скотопригоньевска», и все, как один, начинают остервенело стегать вениками по чему попало, с дикой яростью еще и еще раз выкрикивая-распевая на мотив Курта Вайля «зонг» из двух слов: «карамазовская сила». Зонг этот звучит словно гимн «Скотопригоньевска».

Свет

Световая партитура спектакля

Пластика актера, костюмы, маски, тени, сценография – все эти пластические элементы спектакля получают воплощение, когда сценическое пространство освещается. Конечно, свет в спектаклях Любимова выполняет и свою прямую функцию – освещения. Но она лишь одна из многих. Светом режиссер пользуется щедро, разнообразно, изощренно. И недаром гордится этим своим умением и любит рассказывать о нем. От услуг специального художника по свету неизменно отказывается, недоумевая: «как он будет это делать, откуда он знает, какой свет мне нужен?» [55, 33].

Свет – один из неотъемлемых элементов режиссерского языка Любимова (или, если угодно, одна из сторон сценографии как средства сценического языка). Световая партитура любимовского спектакля часто становится сложным художественным творением и в качестве такового вступает в разнообразные связи с другими его составляющими. И если образ, создаваемый актером, музыка, сценография, которыми он как автор спектакля оперирует, – имеют своих творцов, или по крайней мере соавторов (в случае с образом, создаваемым актером), то световую партитуру он сочиняет единолично (понятно, что ее воплощение зависит от осветителей). Световая партитура играет существенную роль в том, что пространство действия воспринимается пространством воображения режиссера, оно явно субъективно и обнаруживает особенности мироощущения режиссера.

Источники света, световая театральная техника часто не только не скрываются, но становятся участниками театральной игры, участниками действия. Так, театральные прожекторы оказываются зенитками, метящими по мессерам (роль которых играют театральные вентиляторы) в спектакле «А зори здесь тихие…». И странное дело: открытость игры в этот момент не умаляет серьезности складывающейся в спектакле ситуации. А ведь сердце сжимается от воздушной тревоги и одновременно от зрительской радости. Кстати, это наше раздвоение, драматизируя ситуацию, тоже участвует в действии.

В «Преступлении и наказании» в руках актеров огромной мощности квадратные прожекторы. Их слепящие лучи «бьют в зрительный зал, мечутся по паркету и по балкону, обшаривают сцену, пока не находят Раскольникова и не утыкаются ему в лицо. Впечатление такое, будто яркие лучи света дрогнули, прикоснувшись к этому лицу» [72, 35].

Два мощных луча от прожекторов направлялись «по диагоналям планшета, пересекались, сходились в одной точке и вновь расходились, пронзая зрительный зал. В этом спектакле перекресток материализовался. Он (…) жил, изменялся. На перекресток шел Раскольников Достоевского «поклониться земле, которую осквернил». На перекрестке объявлялись, сталкивались различные философские концепции. От зад ника сцены по диагоналям выходили действующие лица – Раскольников, Мармеладов, Порфирий Петрович, Разумихин и другие, чтобы встретиться на пересечении лучей и вновь разойтись. На перекрестке – между жизнью и смертью – существовал Свидригайлов. Именно здесь, в центре сцены, ставил он свое кресло» [74, 106].

Постоянное в любимовских спектаклях противостояние органичного, естественного – и автоматического, жизни и смерти, проявляется и в световой партитуре. Так, в «Преступлении и наказании», по замечанию К. Рудницкого, «борьба тьмы и света придает действию мрачную сосредоточенность, причем свет применяется холодный, резкий, ни в коем случае не ласковый. Только справа, в ту дверь, через которую зрители вошли в зал и которая почти все время остается открытой, льются иногда теплые лучи солнца. Они замирают там, у самого входа, в разреженный воздух сценического пространства им проникнуть не дано. Но эта вот одна-единственная согретая солнечным теплом дверь служит как бы напоминанием о жизни, остановившейся за порогом преступления. О жизни, которой пренебрегли» [72, 33].