Часть I. О Композиции

Именно ритм жизни пытался воссоздать в своих спектаклях Станиславский, «…там, где жизнь, – писал он, – там и действие, там и движение, а там, где движение, – там и темп, а где темп – там и ритм» [83,152]. Театральный ритм, по мысли Станиславского, должен быть подобен ритму жизненного явления. Воплотить его призван актер – пусть не без помощи режиссера. Если это удастся, то ритмическая организация спектакля будет достигнута.

Конечно, ритм самого «жизнеподобного» спектакля искусственно и сознательно выстраивается режиссером и этим отличается от ритмов в природе, но его внутреннее естественное основание – ритм существования артиста в предлагаемых обстоятельствах роли. Поэтому-то Станиславский так полагался на актеров, которые «внутренне насыщены темпо-ритмом, свободно распоряжаются остановками, потому что они у них не мертвые, а живые, потому что их паузы внутренне насыщены темпо-ритмом, они изнутри согреты вымыслом воображения» [43,26].

Иначе обстоит дело в театре Мейерхольда. Его актерам чувство ритма было не менее необходимо. Но здесь актер становится «строго определенной, дозированной частью единого образа, спектакля в целом» [62,147], хотя и остается его главной фигурой. «Сценический ритм, сущность его – антипод сущности действительной, повседневной жизни» [63,49], – писал в 1909 году Мейерхольд, размышляя о постановке «Тристана и Изольды» в Мариинском театре. Этой идее он был верен и в зрелые годы, и относилась она не только к оперному театру, но и к драматическому. Ибо «хороший спектакль должен быть построен на законах музыкальных» [25,291], – утверждал режиссер в 1921 году. И, наконец, в тридцатых годах он заявлял: «Спектакль – это чередование динамики и статики, а также динамики различного порядка. Вот почему ритмическая одаренность кажется мне одной из наиважнейших в режиссере» [25, 291]. И сам активно выстраивал такое чередование в своих спектаклях.

В театре Станиславского ритм выражает биение самой жизни, его острота – интенсивность «жизни человеческого духа». В театре мейерхольдовского направления ритм является конструктивно-синтезирующим фактором: с его помощью режиссер заставляет нас отыскивать связи между тем, что в самой жизни, на первый взгляд, не связано, миновать простое соседство явлений и т. п. Иначе говоря, ритм прямо участвует в образовании смысла спектакля.

Чем интересна в связи с проблемой ритма система Мейерхольда? Те м, что в ней речь идет о таком художественном ритме, который родственен ритму в других родах искусства и одновременно наиболее сложен по своей структуре. Мейерхольд выстраивал ритм своего спектакля как ритм целого, конкретизируя его так или иначе в отдельных частях. При этом на всех уровнях организации спектакля ритм понимался как фактор содержания. Вот почему интересна практика этого направления и почему наше исследование ритмической организации спектаклей Театра на Таганке может оказаться полезным не только для понимания поэтики этого театра.

Любимовский ритм

Композиция любого спектакля Таганки представляет собой множество эпизодов, соединенных между собой по принципу ассоциативного монтажа. От чего реально может зависеть ритм монтажа? Очевидно, от того, во-первых, что именно монтируется, от качественной и количественной определенности монтируемого: от его смысла, от его пространственно-временной определенности, от степени его целостности, раздробленности и т. д. Наконец, от соотношения между монтируемыми элементами, от того, какого уровня разница между ними. И во-вторых, от цели, которую художник ставит перед собой.

Ритмический строй спектаклей. Открытия режиссера

Ритм «Доброго человека из Сезуана» проявлялся в постоянстве переключений действия из драматического плана в лирический. Но такие переключения не были механически неизменными. Внефабульные музыкальные эпизоды от действия к действию видоизменялись. Исполненный после первого, второго эпизодов музыкальный рефрен впоследствии ожидался зрителями. И ожидание подтверждалось, но не вполне. Нарушение автоматичности повтора вызывало у зрителя переживание своеобразного перебоя. Такие сопоставления фабульных и внефабульных эпизодов меняли точку зрения на то, о чем шла речь в фабуле. Сначала событие разыгрывалось в драматическом куске, затем – в лирическом – выражалось отношение к нему.

Ритмический строй «Антимиров» определялся повторяющимися на протяжении спектакля сочетаниями эпизодов, контрастных по своему пластическому, музыкальному и световому решению. И здесь повторение сопровождалось постоянным изменением. Относительный покой и экспрессия эпизодов получали всякий раз новое пластически-музыкально-световое решение. Периодическая смена хоровых и сольных эпизодов порой уступала место нескольким подряд сольным с тем, чтобы затем вновь закономерность чередований хора и соло взяла свое.

Благодаря ритму множество разрозненных эпизодов-стихотворений объединялось в единое целое с внутренне закономерным строением. Одновременно ритм делал осмысленным это вновь возникшее целое: чередование контрастных эпизодов создавало эмоционально насыщенную картину мира противостояний и несовместимостей.

Вместе с тем упорядоченность смены напряжений и разрядов, подъемов и спадов давало ощущение направленного движения такого бесфабульного представления, каким являлись «Антимиры».

В этом спектакле ритмическая стихия поэта как бы захлестнула режиссера, который стал своеобразным резонатором ритмов А. Вознесенского. Ритмический рисунок спектакля, в основном подчинялся стихии Вознесенского, стихии преувеличенных контрастов, неожиданных перепадов. Отсюда монтаж стихов преимущественно по принципу контраста. Подобная «несамостоятельность», ориентация почти исключительно на автора, – пожалуй, единственный случай в режиссерской практике Любимова. Видимо, это был урок, и урок плодотворный: режиссер-поэт учился у поэта.

В «Павших и живых», поставленных менее чем через полгода, ритмический строй спектакля был уже полностью режиссерским творением. Он закономерно вытекал из раздумий режиссера о павших и живых, о судьбе художника в обществе, о своей собственной судьбе. Торжественный и строгий, как и полагается в реквиеме, он формировался повторявшимся на протяжении спектакля столкновением двух реальностей – прошлого и настоящего. Это столкновение осуществлялось одновременно в двух решающих планах: в чередовании стихов современных и павших авторов и в принципе исполнения стихов – то от лица поэтов, то от лица актера, нашего современника, прямо обращавшегося в зал. Иначе говоря, ритм спектакля требовал от зрителя внимания к смене субъектов действия, к соотнесению прошлого и настоящего, павших и ответственности перед ними живых. Порой периодичность в чередовании стихов павших и живых нарушалась, и возникал «массированный удар» из нескольких подряд идущих стихов ныне живущих поэтов. Такое нарушение автоматически ощущалось не просто как сбой, который потом обострял ощущение вновь восстановившейся упорядоченности, но и как острый смысловой акцент.

Периодическое сочетание стихов павших со стихами современников создавало внутренний порядок представления, которое тем самым становилось спектаклем одной темы, а не концертом.

Композиция спектакля «Послушайте!» состояла из четырех частей – четырех криков: «Любовь», «Война», «Революция», «Искусство». Определяющим в ритмической организации спектакля являлось возникающее в каждом из «криков» противопоставление поэта обывателям, окололитературным кругам, «стоглавой вши» «критикующих», образ непрекращающегося суда над поэтом. В каждой части тема развивалась как драматическая. Ритм проявлялся в повторе и в противопоставлении. На этом ритме и держалось целое.

В поэме С. Есенина «Пугачев», основе одноименной постановки, единый поэтический ритм уже был. Но он не стал ритмом сценического произведения. Ритм спектакля строился как чередование фабульных эпизодов поэмы с эпизодами «вокруг бунта», сочиненными театром. Членение сценически воплощенной поэмы рядами повторяющихся с вариациями эпизодов, которые ввел режиссер, и обеспечило единый ритм спектакля, отличный от ритма поэмы.

Усложнение материала и композиций привело Любимова к новым открытиям в этой области: когда составляющие композицию части сами сложны по строению, ритм, обеспечивающий связи между частями целого, оказывается недостаточным, реально не обеспечивает всех внутренних связей этого целого. Когда части развиты, становятся во времени и пространстве, ритм как закон монтажа вынужденно становится многоуровневым. Один его уровень обеспечивает пространственно-временную организацию спектакля как целого, другой – частей, третий – элементов, из которых состоят сами эти части. При дальнейшем усложнении конструкции спектакля должны были возникнуть и возникли следующие, более глубокие уровни.

«Добрый человек из Сезуана»

Уже в «Добром человеке из Сезуана» обращало на себя внимание чередование разноритмически выстроенной пластики персонажей. Исполнители ролей Ванга-водоноса, цирюльника Шу Фу, домовладелицы Ми Тци, госпожи Шин, полицейского, торговца коврами и его жены – буквально протанцовывали свои роли. Острота их движений (особенно выходов и уходов) была обеспечена и своеобразными музыкальными позывными, по-своему несущими тему персонажа. При этом пластические характеристики персонажей не только повторялись при очередных появлениях героев на сцене, но и противопоставлялись как друг другу, так и обычному типу движения остальных персонажей. Значит, ритм каждого такого танца проявлялся не только при его возникновении, не только в повторе, но и в противопоставлении.

Ритм спектакля – сложное явление еще и потому, что организует и время в пространстве, и пространство во времени, а порой сопоставляет «чистые» время и пространство. Это происходит, в частности, когда в качестве чередующихся элементов ритма выступают части, выраженные только музыкальными средствами (при этом время развития музыкального образа иное по сравнению с временем развития фабулы) или только пластическими (часто такой образ неизменен при «повторах», а пространство его существования не совпадает с пространством развития фабулы).

«Пугачев»

Обратимся еще раз к спектаклю «Пугачев». Пластическая партитура строилась в смене сцен бунта, ритмически более свободных, со строго экспрессивными эпизодами плакальщиц – черными силуэтными вертикалями женских фигур в длинных балахонах с вытянутыми вверх руками. Одновременно шло чередование эпизодов бунта с пластически статичной троицей мужиков (развитие этого образа определялось лишь исполнявшейся мужиками песней, которая неоднократно вклинивалась в действие). Ритм целого проявлялся в пронизывании пространственно-временного образа бунта двумя многократно повторявшимися: образом плакальщиц, как бы остановившимся во времени, и образом трех мужиков, зафиксированным в пространстве. Чтобы картина была полной, нужно не забыть об интермедиях с екатерининским двором и нескольких интермедиях с шутами, также ритмически относительно свободных.

Нередко ритмическая организация образуется регулярным на протяжении спектакля повторением метафорического образа. Причем этот повторяющийся образ не остается неизменным: он либо трансформируется сам, либо наполняется содержанием в зависимости от непрерывно развивающегося контекста. Все новые и новые смыслы он обретает и в сопоставлении с другими повторяющимися образами.

«Мать»

Тако в, например, ритм спектакля «Мать», построенный на том, что сценически воплощенные эпизоды фабулы периодически прошивались двумя близкими в пластическом и противоположными в смысловом отношении мотивами. С одной стороны – регулярно возникающее передвижение стены солдат. С другой – повторяющийся мотив «Дубинушки». Эти образы монтировались с повествовательными эпизодами фабулы. Так возникала логика ритма, определившая художественный смысл спектакля: кусок фабулы – солдатская стена – фрагмент фабулы – эпизод «Дубинушки» – эпизоды фабулы… – образ солдатской стены и т. д. Это напоминает партитуру эйзенштейновской «Одесской лестницы» из «Броненосца “Потемкина”». 1-20 – разнообразные кадры на лестнице; «21. Ноги солдат. 22. Залп со спины сверху»; 23–27 – череда разных кадров на лестнице; «28. Шаги»; 29–30 – на лестнице; «31. Выстрел»; 32–34 – на лестнице; «35. Шаги. 36. Залп…» [97, 57–58].

Здесь нет еще классического эйзенштейновского нагнетания ритма – монтируются не два, а три ряда «кадров». Но, может быть, существенней другое отличие: у кинорежиссера каждая монтажная фраза состоит из внутренне однородных, однозначных, неразвивающихся кадров. В театральном построении меньше рациональности, оно вбирает в себя элементы, способные к саморазвитию. Внутренний ритм эпизодов фабулы относительно свободен, «прозаичен». Он контрастирует с жестко выстроенным ритмом двух рядов повторяющихся эпизодов – «Дубинушки» и солдатской стены. Один контраст соединяет эпизоды фабулы с эпизодами стены, другой – с эпизодами «Дубинушки», третий сопоставляет эпизоды стены и эпизоды «Дубинушки».

«Час пик»

Вариацией той же принципиальной схемы стала ритмическая организация «Часа пик»: эпизоды фабулы строились по законам обычного жизнеподобного театра, а сопоставлены были с эпизодами, которые строились с намеренной ритмической отчетливостью. Последние монтировались между собой особым образом: покой горизонтали движения лифта делал катастрофически абсурдной скорость, с которой ехал лифт. Этот покой горизонтали, в свою очередь, противопоставлялся вертикали маятника и «мудрой» размеренности его движения. Эта размеренность затем сравнивалась со скоростью движения лифта, с одной стороны, и суетностью жизни героя, с другой. Далее важно, что лифт и маятник двигались – оба – не так, как им положено «в жизни». Все это вместе подводило к сопоставлению жизни со смертью, вечного с временным, осмысленного с абсурдным.

Сложнее был организован ритм спектакля «А зори здесь тихие…» – главным образом, потому, что спектакль состоял из четырех относительно самостоятельных частей – блоков. Каждый из них был по-своему упорядочен собственным ритмом. Каковы же эти части? Первая – до выхода на задание. Здесь действие ведомо еще, можно сказать, отголосками мирной жизни. Относительный покой обеспечивался непрерывно-плавной сценографической трансформацией: грузовик – сарай – баня – доски остаются в горизонтальном положении; довольно спокойным движением диалогов и песен, плавностью переходов. Но этот покой внутренних связей сразу же нарушался ритмом, который предсказывал следующие части, готовил их.

Начальный блок эпизодов прошивался рядом взволнованно-тревожных музыкальных акцентов: музыкальных «возгласов», «будто сорвалась струна в невидимом оркестре», «драматических, будто подстерегающих в кулисах, восклицаний оркестра» (описания Н. Таршис [85,66–67]). Ритм бытовых эпизодов был свободным, ритм музыкальных эпизодов – четким. Последние воспринимались как короткие афористические высказывания (композитор Ю. Буцко). А ритм части как целого предвещал трагедию.

Начало второго блока эпизодов. Потеря равновесия обозначится в сценографии взметнувшимися вертикалями досок, которые на протяжении оставшихся частей будут ассоциироваться с деревьями в лесу, с болотной топью, с надгробиями, с шалашом. Зловещей чередой пройдут сквозь эту часть решенные средствами пантомимы явления из-за досокдеревьев черных фигур немецких десантников. Они окажутся противопоставленными образам фабульных эпизодов по смыслу (там автоматизм, здесь быт; там марионеточное, здесь человеческое); средствами решения (там пантомима, здесь диалоги); и по ритмическому принципу (там железный ритм, здесь более или менее свободный). И вся часть пронизывалась ритмом ряда музыкальных высказываний, в которых «к трагическим выкликам (…) присоединяются маленькие безлично траурные хоровые фрагменты» [85,67].

Третья часть построена на чередовании пяти реквиемов. В каждом из них сцена гибели героини сменялась биографическим наплывом, который прерывался песней. Другими словами, часть состояла из цепочки эпизодов, повторенной пять раз: гибель – биография – песня. Между этими цепочками располагались «будничные» эпизоды суровой военной работы еще оставшихся в живых героинь во главе со старшиной Федотом Васковым. Напряжение после каждой песни спадало, с тем, чтобы в течение следующей цепочки эпизодов снова нарасти до максимума. Создавалось отдаленное напоминание о первой части спектакля. Там господствовал быт, и небытово организованные музыкальные всплески воспринимались своего рода обещанием. Сейчас в сгущенной атмосфере ритмически напряженных и перенапряженных фрагментов быт выглядел островком ритмически свободно организованной жизни. Это важно, как важно для режиссера направить нашу мысль в нужную сторону – к финалу-реквиему.

Последняя часть – вальс «С берез неслышен, невесом…». Кружатся в вальсе девушки, кружатся вместе с досками, а потом уже – одни только доски. Вальс организован во времени, здесь ритм наложен на схему строгого метра. Вальс – напоминание о мирной жизни. Вальс, который танцуют мертвые. Вальс – танец досок, танец обелисков… Финал спектакля как бы собирает все основные импульсы ритма, все смысловые ряды.