Интервью с Юрием Петровичем Любимовым (Континент, 1985)

Ведет Наталья Горбаневская

Наша анкета
ИНТЕРВЬЮ С ЮРИЕМ ПЕТРОВИЧЕМ ЛЮБИМОВЫМ

Н. Г. : Может быть, мы начнем прямо с 20-летней истории театра на Таганке? Разумеется, всю ее в одном интервью рассказать невозможно, так что остаются самые важные вопросы: как возник театр? Почему он возник? какую он играл роль? По этому поводу до сих пор ведутся споры…
Ю. Л. : Споры?

Н. Г. : Я вам приведу такой пример. Недавно в подпольном журнале «Независимая культура», выходящем в Польше, была напечатана дискуссия о рамках деятельности культуры, не зависящей от государства. Конечно, у них эти рамки — куда входит не только подпольная, но в широком смысле независимая культура, — гораздо шире, чему нас в стране, но разговор затрагивал тему, которая чрезвычайно важна и для нас: насколько следует использовать возможности присутствия в официальной культуре? И один из участников дискуссии рассказал, как ему в свое время в Москве пришлось услышать такое мнение, что «Театр на Таганке» является чем-то вроде витрины, призванной создавать впечатление, что в Советском Союзе существует свобода творчества, и тем самым обеспечивать режиму своего рода «алиби». После этого зашел разговор о том, насколько нужны такие «таганки» — и другие участники были склонны считать, что нужно как можно больше таких «таганок», то есть полей проникновения в официальную культуру, своеобразных плацдармов, которые у нее отвоевываются. Такова суть этих споров.
И вот теперь, через 20 лет, на ваше место пришел, как мы знаем, Эфрос. Что это — просто смена главного режиссера (не будем пока говорить о моральности или аморальности той рели, которую взял на себя Эфрос) или же такой поворот в истории театра, введение его в те рамки, где он перестает быть «таганкой» в том широком смысле, о котором мы говорили? И, чтобы ответить на этот принципиальный вопрос, мне думается, надо идти именно от конкретных фактов — от истории театра, от того, что театру за 20 лет удалось сделать, что ему — пусть со скрипом — давали сделать, и того, что ему сделать не давали и не дали.

Ю. Л. : Ну что ж, это хорошо, что сделанная вами преамбула столь ясно определяет направление разговора. Мне кажется, финал и позволяет разрешить тот спор, о котором шла речь. Финал театра. Просто те господа, которые нами правят и которые с самого начала не хотели, чтобы этот театр был, воспользовались моментом и прекратили его существование. Вот и все. По сути дела, перед нами — те же бесконечные споры о том, что же такое советская дезинформация. Все знают, что в КГБ есть специальный отдел дезинформации, и возник он давно — с самого возникновения советской власти. Его деятельность направлялась Лениным, который указывал, как именно надо менять тактические приемы. Ну да вы это все не хуже меня знаете. Поэтому, безусловно, они терпят какие-то явления —потому что их уничтожение не было бы в их интересах. Хороший пример есть даже в наивной книге Ольги Ивинской о Пастернаке. Когда после всех оскорблений, посыпавшихся на него после присуждения Нобелевской премии, Пастернак не видел для себя никакого выхода —он поделился с Ивинской, близким ему человеком, своей мыслью: уйти из жизни. Ему казалось, что ничего
другого не остается. Она ответила: «Что ты говоришь, безумный ты человек! Ведь они только этого всю жизнь и добивались — чтоб ты перестал существовать!» И наивный Пастернак — а его все считали таковым, и даже я, имевший счастье знать его довольно близко, — ответил: «О, ты глубоко ошибаешься! Мой уход — это очень сильный удар по ним». Тогда она, увидев, что его намерения вполне серьезны, тайно от него поехала в ЦК. Ей сразу дали машину, сразу отправили обратно, с людьми —чтобы сделать все возможное и не дать ему покончить самоубийством. Значит, наивный поэт оказался прав, а любящая женщина — ошиблась, несмотря на всю свою женскую интуицию, которой они так любят гордиться.
Почему я так отвечаю вам — не впрямую? Потому что ситуация эта общая — и касается не только меня. Я-то был последним, успевшим «проскочить в дверь». Едва я успел проскочить, как сняли Хрущева. Они даже долго решали: давать мне театр или не давать. Мало кто об этом знает, но сначала они определили меня в театр им. Ленинского Комсомола, и я уже ходил туда как хозяин, присматривался, думал, и вдруг — р-раз! — они меня оттуда отстранили и поставили Эфроса. Которого, впрочем, и выгнали через три года. Значит, здесь тоже работала эта их дезинформация. И они не собирались его там долго держать — потому что он за три года сделал из совершенно развалившейся колымаги — театр! Он начал ставить Розова, Радзинского, Булгакова, все это было интересно, сразу пошла»публика — короче, это стало одним из самых популярных мест театральной Москвы. Немедленно такая ситуация перестала их устраивать — и они его выгнали. Вот и все. И вновь превратили театр в убогую рухлядь, и когда он снова стал уже совсем ничтожным — они снова назначили туда более или менее одаренного человека, но который нашел с ними общий язык и стал работать более или менее в рамках, ему предписанных. Это был Марк Захаров. Тоже, как я уже сказал, человек одаренный. Так что все это старые их методы.
Со мной у них так не вышло. Во-первых, они не ожидали столь быстрого созревания театра. У меня-то с этим были свои проблемы: дело в том, что у актеров, испытавших такой успех и внимание публики, началось, как выражался незабвенный вождь Иосиф Прекрасный, «галавакружение от успехов». И зачастую мне бывало нелегко доказывать им, что никаких причин для головокружения пока нет, что это не наша заслуга, а просто так получилось, что в тот момент наш театр и избранная им эстетика оказались как бы в «фокусе истории».
Эстетика Брехта вообще не привилась в Советской России, поскольку была чужда советским властям. Его самого они тоже очень холодно принимали, когда он приехал, и он был чрезвычайно расстроен, потому что реальность вовсе не соответствовала тем идеалам, которые он себе воображал. Он ошибся и второй раз — когда писал свою пьесу (оставшуюся незаконченной) «Турандот или Конгресс обелителей». Она вся пронизана ожиданием того, как придет с гор Мао со своей легендарной армией и наконец-то Китай вздохнет. А потом пришел Мао, и началась «культурная революция» и все прочие ужасы, которые мы знаем про Китай и которые как две капли воды похожи на то, что было и у нас. Мое поколение прекрасно помнит, как отрезали острые носки у ботинок, кромсали брюки, боролись против галстуков —словом, вовсю воевали с модой. Разумеется, я говорю сейчас лишь о комедийном аспекте того, что тогда происходило, но и он весьма характерен. Действительно, теперь как раз наоборот, ведется борьба с теми, кто не носит галстука, и председатель Гостелерадио Лапин одно время вообще не допускал на телевидение мужчин с бородами или женщин в брюках — то есть вся эта «бодяга», иначе ее и не назовешь, продолжает крутиться без конца, до оскомины на зубах, демонстрируя неизменность их тупых тактических приемов и их полную некомпетентность, неумение отличить главное от несущественного. А некомпетентный человек — всегда человек злой, потому что он не может решить никакого вопроса, а от этого злится и делает глупости. Но поскольку, при всем при том, как говорится, «генеральная линия движется неумолимо» — то она продолжает кое-как двигаться, и наивные западные жители со свойственным им стремлением к объективности этот факт отмечают: «Да, мол, конечно, но ведь они все-таки, так сказать, движутся… Можно сказать, идут!» Да идти-то они идут, но как лунатики по карнизу — а все в ужасе смотрят и ждут, когда этот лунатик оттуда свалится.
Я тут все отвлекаюсь, философствую… Давайте вернемся к самому началу. Мне уже в театральном училище было трудно. Так оно интересно складывалось, что первыми, кто возражал против того, что я делаю, были мои собственные ученики. Это трагично, но это факт. Они на меня были в претензии, что я их не так учу, не по системе Станиславского. Разрушаю, мол, систему. Потом мне заявили, что Брехт вообще не годится для русской школы: что он слишком рационален, чужд глубоким эмоциональным переживаниям и так далее.

Н. Г. : Чужд, так сказать, «славянской душе»?

Ю. Л. : Вот-вот, что-то в этом роде. Всё ищут душу
— только почему-то не у датчан, не у финнов — ищут душу только у одних русских. А все другие без души, что ли? Ну, это приятно, конечно — такой избранный народ… Но мне это напоминает реакцию Ставрогина из «Бесов»
— главного «беса» — который, издеваясь, произносит: «Ну, это-то, конечно, русская душа!»
Ладно, вернемся к нашей «Таганке». Я с трудом получил разрешение сделать дипломный спектакль на 3-м курсе: сначала я показал отрывок, чтобы убедить членов кафедры, и этот 45-минутный фрагмент из «Доброго человека из Сезуана», поскольку был всего лишь фрагментом, привел всех почти в восторг, и мое предло жение утвердили. Но когда я поставил весь спектакль
целиком — то он был закрыт, как ненужный и чуждый.
Хотя еще официально господствовали веяния XX и
XXII съездов, но уже чувствовалось, что ветер переменился. Но после того, как я все-таки получил театр, обратно меня загнать было уже трудно, потому что у нас
все-таки всегда дается какой-то срок, как бы это выразиться…

Н. Г. : Срок на «саморазоблачение»?

Ю. Л. : Да, именно. Пусть, мол, поработает, а там
посмотрим и уберем, если надо. Как они выражаются:
«Если товарищ становится неуправляемым, то мы
найдем ему достойную замену».

Н. Г. : И управу…

Ю. Л. : Ну, это-то само собой… Управу они всегда на
всех находят. Но тут они, видимо, упустили момент, и
кому-то попало. И после того, как они мне дали долж
ность, и появился «Добрый человек», получивший
очень широкий резонанс, они сразу меня снять не суме-
ли. А тут появились отклики в прессе, и, можно сказать,
пресса меня и спасла. Я помню, когда еще меня прораба
тывали на партбюро в училище, то должны были
прийти гранки из «Недели» со статьей в мою защиту, и
кто-то говорил: «Пусть только они подольше заседают,
сейчас, вот-вот, мы их статьей!» А началось все с того,
что бывший директор училища (не будем называть его фамилию, не надо обижать человека, и я у него в
учениках
ходил) позвонил куда следует и заявил: «Мы этот
спектакль запрещаем, он не достоин диплома такого
прославленного театрального училища, как Вахтанговское, носящее имя Б. В. Щукина!» Ну, и так далее. А
надо сказать, что Борис Васильевич был моим учителем
и прекрасно ко мне относился. Он умер в тот день, когда
меня забрали в армию. Когда я получил повестку, то он
мне сказал, прекрасно понимая всю советскую систему:
«Ты сам не ходи, а то тебя заберут без всяких разговоров. Пойдем со мной, я Ленина играл, и, может, сумею добиться, чтобы тебе дали какую-то отсрочку». Но он умер, и мне уж не до того было — все были в таком горе — и я пошел в военкомат. Меня тут же и взяли. Еще мне повезло, что командир хороший попался — я его умолил, чтобы он меня отпустил учителя похоронить. Так я его и похоронил, Бориса Васильевича.
Так что, в конце концов, спектакль удалось отстоять
— при помощи, как я уже сказал, печати, а также в чем-то помог и ныне покойный поэт Константин Симонов, который написал в «Правду» заметку, где говорилось, что было бы весьма хорошо сохранить такое живое явление, как «Добрый человек». После всего этого я превратился в «невесту на выданье». Это они сами меня так назвали, когда вызвали в МГК КПСС: «Вот, мол, вы у нас прямо как невеста: то мы вас сюда определяем, то туда… Мы поначалу вас в театр Ленинского Комсомола прочили, но вот подумали и решили: надо вам на Таганку. Вы такой энергичный, а там, понимаете, рабочий район, стык трех районов нашего города. Правда, театр, надо вам сказать, находится в плохом состоянии —но вы, с вашей энергией, не подведете, понимаете ли, доверия. ..» Ну что можно сказать? Театр этот был правильный, все делал как нужно, никто туда не ходил, должен он был государству 70 тысяч рублей — вот такая ситуация. И вызвали меня в Управление культуры Мос-горисполкома, а там тогда начальником был один такой человек, которого я сейчас с умилением вспоминаю: Господи, вот какие начальники были 20 лет назад! Фамилию я его называть не буду, чтобы у него лишних неприятностей не было — пусть сами доискиваются. Светлая личность был этот начальник, в шахматы играл, и хорошо, между прочим, играл — из-за этого у нас с ним впоследствии даже один разговор интересный состоялся, но я к нему потом вернусь, вы мне напомните.
Сидела там целая комиссия, в этом злосчастном Управлении культуры при Моссовете, к которому я был приписан, и торжественно они мне заявили: «Вы созрели, чтобы получить театр в столице нашей Родины —Москве!» А я им отвечаю: «Знаете, по-моему, так я даже перезрел — 45 лет мне уже все-таки». — «Ну что-о-о вы, — покровительственно так они со мной разговаривают, — вы такой энергичный, сильный, молодой…» —«Спасибо на добром слове, — говорю, — но вроде мы тут одни мужики собрались, чего уж там… Если бы вы меня при женщинах расхваливали — другое дело, а то даже как-то неудобно». Ну, острили они на эту тему, по-мужицки острили, дурака валяли — созрел, мол, или все-таки не созрел, и как у меня вообще, в смысле взглядов? «Взгляды у меня нормальные, — отвечаю, — стараюсь читать великую русскую литературу, стараюсь на ней воспитываться». — «А чего ж тогда Брехта поставили? Поставили бы Пушкина — „Борис Годунов“, например»,-так они мне вещают, не зная, какой финал будет у этой истории с «Борисом Годуновым» через 20 лет! — (смеется) — «Да я, — говорю, — и Брехта-то не знал, как ставить, все мучился, а уж нашего русского гения осилить…» Тут они мне припомнили слова Твардовского, к тому времени уже известные: «Если уж вам так необходим культ, и без культа вы жить не можете — введите культ Пушкина!» Я отвечаю: «Это, понимаете ли, трудно очень… Вот у меня есть один друг, так он мне все время советует
— поставь, Юра, есенинского „Пугачева“, как это прекрасно! Но я не знаю, как его ставить, не могу придумать. А уж Пушкин. ..»
А друг этот — о нем можно говорить, это ныне покойный Николай Робертович Эрдман, выдающийся драматург, — часто меня пытался убедить, что «Пугачев» — вещь чрезвычайно интересная для театра. «Вот и Мейерхольд, — говорил он мне, — очень хотел это поставить». — «Так не поставил же?» — спрашиваю.»А он, —говорит, — просил Есенина дописать кое-что, а тот ему ответил: «Ничего я дописывать не буду. Как написалось
— так и написалось». Я действительно тогда не представлял, как можно поставить «Пугачева» — а через несколько лет все-таки придумал, и попросил Николая Робертовича написать к спектаклю интермедии. Я чувствовал, что это действительно необходимо, и Мейерхольд в чем-то был прав — уж больно высокий накал был в том, что я придумал: наклонный помост на сцене, а внизу — плаха, и все это дико и неудержимо катится к этой плахе! — да и стихи есенинские настолько темпераментны, что такого высокого напряжения в течение всего спектакля выдержать просто невозможно. Кстати, сам Есенин читал «Пугачева» с чудовищным темпераментом — он так сжимал ладони в кулаки, что ногти до крови впивались в КОЖУ! И когда я достал записи того, как читал Есенин монологи Хлопуши или Пугачева, и прокручивал потом актерам — то эти записи очень им помогли понять что-то главное и взять нужный тон. А этот спектакль был к тому же еще и очень музыкальным — благодаря блистательному Высоцкому и Губенко, который тоже был просто великолепен…
Извините, я все отвлекаюсь, перескакиваю.
Так вот, определили меня на Таганку, и я сразу принес начальству бумагу — из 13, если не ошибаюсь, пунктов — с моими условиями. Очень они расстроились от такой моей наглости и даже несколько обалдели: «Мы вам такой почет оказываем, а вы нам — бумагу с условиями». —»Видите ли, — говорю, — я ведь, собственно, в трудоустройстве не нуждаюсь, так что дело как бы не»в этом». — «Но ведь вы же столько денег получать будете!» Посчитали, прикинули: 175 рублей как режиссер, еще какие-то надбавки, и в конце — как сейчас помню —еще 50 рублей «за номенклатурность». Всего 300 рублей получилось. «Да вы знаете, — говорю, — я ведь как актер выступаю в кино, на телевидении, и в театре у меня роли есть, так что я в общем раза в два больше зарабатываю. Так что дело тут не в трудоустройстве и не в деньгах — да и вы ведь меня берете не как актера Вахтанговского театра, а увидев мой спектакль, который я сделал со студентами как режиссер». — «Да-да, конечно, как режиссер вы себя проявили — мы же смотрим и всегда выдвигаем и поддерживаем молодые таланты». А я опять за свое: «Так я же не молодой…» Так эта бодяга долго продолжалась. Им всё мои пункты не нравились: что я прихожу со своим спектаклем, снимаю весь прежний репертуар, реорганизовываю труппу и начинаю делать свой собственный репертуар. Разумеется, я обещал, что уплачу все долги государству, но твердо настаивал, что театр будет лишь некоторое время играть два-три старых спектакля, пока не будет создан новый репертуар, но в основном — почти каждый день — будет идти «Добрый человек из Сезуана», на который нельзя было достать билетов. После этого у меня произошла такая история, когда я им пошел навстречу — и зря. Они мне предложили поставить что-нибудь к юбилею Лермонтова — и я сделал «Героя нашего времени», что было с моей стороны просто-таки легкомыслием, так как мои молодые актеры не были в состоянии осилить такой спектакль всего за полтора месяца. Они привыкли работать по-другому: «Доброго человека» я с ними делал целый год. Хотя, надо сказать, инсценировка была очень удачная: Эрдман приучил меня писать и просто заставил собственноручно написать всю пьесу, которую он потом правил и вообще всячески мне помогал. Так что из хорошей инсценировки (а я даже смею считать ее лучшей из существующих) получился очень средний спектакль. К счастью, мне удалось быстро поставить еще «Антимиры» по Вознесенскому и «10 дней, которые потрясли мир» по Джону Риду, и у театра образовался свой собственный репертуар из четырех спектаклей. «Герой нашего времени» вскоре сошел со сцены, а остальные три идут до сих пор: «Антимиры» прошли 700 раз, «Добрый человек» вообще идет уже 22 года, «10 дней» — 21 год. Но эти спектакли тоже начальством были встречены не очень благожелательно, даже «10 дней»: так, мол, революцию нельзя показывать, уж больно легкомысленно, и так далее. Для меня же эти работы были в чистом виде экспериментом, попыткой найти свой путь. Тогда я только начинал осваивать новую свою профессию, начинал новую жизнь — как вот сейчас начинаю. Только сейчас я уже совсем старый. — (смеется) —Тогда общая картина официальных московских театров была вполне убогая: как английский газон. Царила, если можно так выразиться, «мхатизация». Унылая была картина. И почему у меня в «10 днях» много было и цирка, и буффонады, и театр теней был — словом, всяческие жанры? Потому что это был мой полемический голос: я хотел показать, насколько разнообразной может быть палитра театра.

Н. Г. : Я согласна, что картина профессиональных театров тогда в Москве была довольно унылой, но ведь были и непрофессиональные — например, студия Марка Розовского, впоследствии ликвидированная в 1969 году?

Ю. Л. : Конечно, и еще «Современник» тоже был —то есть уже были эти живые очажки. Но зрелище, которое являли собой театры, принадлежащие к официальной культуре — было грустное. Более того, в то время уже начали их искусственно взбадривать, всякими инъекциями, уколами, пытаясь как-то возродить их к жизни — у нас всегда пытаются делать искусственное дыхание, даже уже когда никаких надежд не осталось. Так что, конечно, мои поиски были полемикой не с «Современником», Розовским или Эфросом. Театр на Таганке просто был другой, на них непохожий. Но это в какой-то мере было так просто потому, что и я был другой, да и они не были похожи друг на друга. Все мы были разные, и поэтому каждый из нас искал свои, так сказать, эстетические категории, и внутренне ощущал потребность сказать свое слово. Дело в том. что каждый из нас острее воспринимал различные грани, различные стороны советского общежития. Эфрос, например, занимался своим «микромиром»: Арбузов, Розов и т. п. Даже
когда он обращался к классике, то это были Тургенев и Чехов; Мольер и Шекспир появились позднее. Мне думается, что определенная смена в его вкусах произошла не без некоторого влияния театра на Таганке: на него сильно подействовал «Добрый человек», и эта линия в его хороших спектаклях была вполне заметна. Я ему не раз предлагал в шутку обменять «Вишневый сад», который он у меня поставил, на его «Женитьбу», Он даже как-то болезненно воспринимал такое предложение: «А что, тебе не нравится?» — «Да нет, — отвечал я, —просто тот спектакль близок Таганке, а „Вишневый сад“ чрезвычайно далек. Вот и пусть мои ребята играют этот спектакль у тебя в театре, а твои — у меня. Даже забавно будет». Но он шутки не понял. Понял другое —но уже гораздо позже. Ладно. И вот, значит, когда начальство спохватилось и стало пристально рассматривать театр — то меня сразу и погнали. Одновременно с Твардовским. Когда они стали сводить счеты с «Новым миром», то как раз в это время я поставил спектакль «Живой» по Борису Можаеву, новомировскому автору. И в один прекрасный день Екатерина Алексеевна Фур-цева, тогдашний министр культуры, в обществе своих подружек или друзей заявила: «Вот завтра я поеду к этому Любимову. Я ему покажу, как ставить такие спектакли!» Так она сказала — хотя спектакля даже не видела — и на следующий день приехала с уже заранее готовой установкой: громить и запрещать.
Просмотр был закрытый: в зале была она со своими замами, был Можаев, я, и никого больше даже в зал не пустили — ни художника-постановщика, ни композитора, никого. Только потом как-то сумел туда пробраться Андрей Вознесенский. На обсуждении она на него тоже цыкнула: «Вы уж лучше помолчите! Всегда вы заступаетесь не за тех, за кого надо!» — и Андрей, по-моему, в своей последующей жизни в какой-то степени это замечание учел.
А она кричала: «Что же это такое мы видим? Ведь это же получается, что иностранцу даже из Москвы никуда не надо ехать — придет он в театр и сразу все поймет!?»

Н. Г. : Да уж — мы его не пускаем в деревню, и вообще за 40 километров от Москвы, а тут такое безобразие прямо на сцене…

Ю. Л. : Да. «Вы что же это, специально для иностранцев этот спектакль сделали? А вообще — есть в этом заведении партийная организация?» И тут встает наш секретарь (пустили его в зал все-таки), весь бледный, трясется и говорит: «Есть, Екатерина Алексеевна…» А она как взглянет на него: «Это вы-то? Ясно вижу, что нету!» — (смеется) — Ну, так она шумела, бушевала, а потом вскочил один молодой подхалим из ее свиты — он потом стал начальником Главного управления театров всего Советского Союза… Как же его звали? Даже фамилию забыл. Отвратительный был такой тип. .. Ничего, в разговоре, может, вспомню — их тоже помнить нужно. Так вот, вскочил он и просит: «Разрешите, — говорит, — мне, как молодому, высказаться». А она довольна: «Давайте, давайте, вот это-то и хорошо, вот это и нужно, чтобы молодежь их разоблачила!» Ну, тот и запричитал: «Да что же это такое делается, Екатерина Алексеевна? Ведь это же всё чернота одна! Да как они посмели такое на сцене показать? Да где они всё это видели?» — «Молодец, — говорит Фурцева, —так их! Правильно! Давай, задай им еще!» — (смеется) — Потом он иссяк, поднялся Борис, подошел к нему и так грозно проговорил: «Сядьте! Ай-я-яй! Такой молодой — и уже такой подхалим! Карьерист жалкий! И вам, министру культуры, не страшно смотреть на то, что вы воспитываете? Что вы себе позволяете?!» Так он ходил и минут пять их отчитывал. Прекрасную речь тогда Борис произнес, и они сидели как в шоке — видно, отвыкли, чтобы с ними так разговаривали. Да еще я в сердцах масла в огонь добавил, хотя до меня только потом дошло, что же такое я им сказал. Когда Фурцева закричала: «А что это ваш артист (Золотухин тогда играл главного героя, Федора Кузькина) на березки эти ваши „Новый мир“ повесил? Вы что думаете, далеко вы с ним уйдете?», тут я возьми да и скажи: «А вы думаете, что с „Октябрем“ своим дальше проследуете?» Я-то имел в виду журнал «Октябрь»: как раз тогда в «Правде» статья появилась, в которой в пух и прах разносились оба журнала, хотя по отношению к «Октябрю» тон был несколько снисходительнее. А она-то поняла, что я весь их «октябрь» имею в виду. Ну, и возопила: «Что-о-о?! Да, теперь мне понятно, где я нахожусь! Сейчас же бегу писать письмо Генеральному секретарю!» Схватила свое манто каракулевое, свита за ней — и умчалась писать письмо Брежневу. Но она была дама, и ее-то вспоминаешь с удовольствием на фоне этого химика, Дёмичева. Было все-таки в ней что-то женское, что-то человеческое. Могла, например, позвонить вечером: «Что вы там опять затеяли? Опять на вас жалобы идут!» А могла и другое сказать: «Забирайте своего еврея, и уезжайте в вашу Италию!» — это когда Якобсону долго не разрешали, чтобы он со мной поехал в качестве хореографа-постановщика. Вот и в тот раз отбыла она из театра писать письмо Генеральному секретарю — но, видимо, так и не написала. Хотя выгонять меня все равно начали. Но тогда я сам уходить не хотел, в отличие от Александра Трифоновича Твардовского, которого уже довели до такого состояния, что он оставаться во главе «Нового мира» просто не мог. Я сам тогда принимал участие в попытках уговорить его, чтобы он не уходил — но он уже не мог не уйти. Только теперь я понимаю, что зря я его тогда уговаривал. Просто не мог он больше, это было выше его сил. А со стороны всем тогда казалось, что это не так, и все считали: пусть, мол, еще потерпит. Как они мне довольно цинично сказали, когда я с ними завел разговор уже отсюда: «Ах, он, видите ли, больше не может! Тоже мне — терпел 20 лет, пусть еще потерпит! Пусть приезжает, раскается, мы посмотрим». Ведь это же их излюбленный метод: заставлять признавать свои ошибки. Вот и в тот раз, когда меня выгоняли, ко мне стали приходить разные знакомые и уговаривать, чтобы я написал покаянное письмо, где я заверял бы, что исправлюсь, что учту все репертуарные ошибки, займусь подлинным воспитанием коллектива в лучших традициях советской культуры, и так далее, и тому подобное. И была даже такая смешная сцена: все мои доброжелатели пришли ко мне (я уж не буду называть их фамилий, они себя сами узнают) и стали сочинять письмо вместо меня, а я сидел как бы ни при чем. Так они работали, писали текст, в котором я признавал и то, и другое, и третье — а когда утомлялись, то я их спрашивал: «Ну что, чайку? Или, может, кофейку?» Тогда они меня замечали и, встрепенувшись, говорили: «А, это ты? Ну, поставь чайку». Я их спрашивал тогда:»А почему вы так уверены, что вот это письмо, которое вы сейчас с таким жаром составляете, один другого перебивая, вообще пойдет мне на пользу? Они же могут очень спокойно заявить: «Вот и прекрасно, он же сам во всем признался. И правильно, что мы его выгнали». В первый раз они еще как-то задумались, но письмо все-таки докончили. Я их поблагодарил и написал свое собственное письмо, за что они на меня очень обиделись, и многие из них исчезли с тех пор с моего горизонта. Видно, им это было поручено… Да-да. не надо недоверчиво качать головой. Я ведь не подвержен мании преследования. Вполне обычная история. .. Они исчезли и затем проявили себя так, что нельзя было даже сомневаться, что им это было поручено. Их, по-видимому, наказали, так как они заверили, что письмо сочинено и будет отправлено. Дело в том, что у меня сразу стали требовать это письмо — а я сказал, что еще думаю. «А чего тут думать? — ответили мне. — Даем вам неделю сроку. Не сдадите за это время письмо — будете освобождены от работы». Тогда я, уже сам, написал письмо Брежневу, где были очень резкие фразы: «От всех моих посещений тех ведомств, которым поручено руководить искусством, у меня осталось на душе тягостное впечатление — от всего этого веяло китайщиной». А надо сказать, что в то время был разгар конфликта с Китаем — так что вы не думайте, что я. такой уж простодушный. И еще я добавил такую фразу: «Если вы сочтете возможным, то я был бы вам признателен, если бы вы мне разрешили продолжать работу в созданном мною театре». На что я получил ответ в виде телефонного звонка от помощника Генерального секретаря, и именно тогда я впервые в жизни услышал выражение «под запись». То есть он мне что-то говорил, а потом сказал: «А дальше — под запись». Я сначала не понял, а он мне: «Слушайте, слушайте! Я же сказал: дальше —под запись». И только тут до меня дошло! — (говорит голосом Брежнева) — «желаю вам, так сказать, благополучно работать, спокойно работать на благо, понимаете, нашей Родины. Ну что же, бывают всякие, понимаете, вещи, которые мешают. Есть товарищи, которые еще плохо разбираются. С товарищеским приветом. Спокойно работайте. Надеюсь, при случае мы с вами встретимся и обстоятельно обо всем поговорим».
Н. Г. : Ну и как, встретились вы и поговорили?
Ю. Л. : Нет, все время откладывали, но так мы и не встретились и не поговорили. Еще пару раз в подобные моменты — после скандала с «Пиковой дамой», например — я писал Брежневу, но уже ничего не прося. Один такой раз был, когда я уже предчувствовал, что меня опять выгоняют — и оказался прав. Это было, когда у меня с треском сняли «Берегите ваши лица» по стихам Вознесенского, где Володя Высоцкий впервые пел «Охоту на волков». Когда он закончил, то я думал, что театр рухнет — зал просто с ума сошел! Когда это было? почти перед самым входом танков в Чехословакию, кажется… Да, в 1968 году. Вот, и я тогда заранее написал это письмо, чувствуя, что дело идет к катастрофе.
Меня просто вызвали и сказали, чтобы я сам ушел, по доброй воле — а то будет хуже. Знаете что, давайте-ка мы прекратим эти рассказы о моих злоключениях, а то уже никому неинтересно, а я могу еще долго говорить…
Я ведь в театре работаю с 17 лет, и сталкивался с самыми различными примерами их «театральной политики», этой сложной и странной игры — с ужесточением цензуры, режима, наблюдения. .. Многих фактов уже никто просто не помнит, а у меня даже самое начало жизни в театре оказалось трагическим. Я тогда играл в МХАТе 2-м, в пьесе Жака Дюваля «Мольба о жизни». Я прекрасно помню последний спектакль
[в феврале 1936 г. —Прим, ред.],
где играли Берсенев, Гиацинтова-весь цвет МХАТа 2-го. Шел спектакль, а все актеры плакали: утром в газетах уже должно было быть напечатано постановление о закрытии «так называемого МХАТа 2-го как театра чуждого и ненужного советскому народу». А артистами труппы МХАТа 2-го предписывалось «укрепить московские театры». Даже в самом постановлении была нелепость: если он малохудожественный и никуда не годится, то как же его труппой можно «укреплять» другие театры? Ну да их логика никогда не волновала…
Н. Г. : Юрий Петрович, у меня к вам такой статистический вопрос… Как мы уже выше говорили, многие считают, что те спектакли, которые показывала Таганка, должны были служить чем-то вроде «дымовой завесы», призванной создать впечатление, что в СССР существует свобода творчества. Однако практически для всех оставалось и остается скрытым то, чего Таганка не показывала и не смогла показать. Никто не знает, сколько было мук с выпуском спектаклей, сколько спектаклей было закрыто сразу после выхода, не принято и не выпущено, запрещено еще в период репетиций. .. Ведь так, кажется, обстояло дело с «Бесами»?
Ю. Л. : Да какие там репетиции! Я их только-только начал делать…
Н. Г. : Так вот, какова статистика за 20 лет? Сколько спектаклей вам удалось сделать и показать людям, и сколько — вам сделать не дали?
Ю. Л. : Как ни парадоксально, но счет здесь в мою, а не в их пользу! Другое дело, что каждый спектакль они портили: вырезали реплики и целые сцены, заставляли сдавать по 5-6 раз. Были такие спектакли, которые они просто вынуждали меня ставить, но даже с этими спектаклями трудностей было вполне достаточно. Однажды мне сказали: «Или ставьте „Мать“ Горького, или ничего вам не разрешим». Я подумал, поразмыслил и согласился. Так ведь потом они эту «Мать» выпускать не хотели! Когда они мне предъявили целый список злодеяний, из которого следовало, что я сделал этот спектакль про советскую Россию, про их теперешний режим, то я состроил мрачное и непроницаемое лицо и сказал: «Вы больны. Если вы путаете царский и советский режимы, приравниваете их друг к другу, то нам с вами разговаривать не о чем.. Вам надо лечиться, а об этом разговоре я напишу куда следует». И на следующий же день мне пришло разрешение.
«Что делать?» по Чернышевскому они просто запретили. Я сдавал спектакль 6 раз, они у меня там всё вырезали, и тогда я сказал, что играть это не буду, а опять-таки напишу бумагу куда надо. Когда они всё испортили в «Что делать?», свели всё к любовному треугольнику, то я их спросил: «Что же это у вас получается, что слова Ленина — „этот роман меня буквально перепахал“ — относятся только к любовной интриге? Только к тому факту, что можно преспокойно жить втроем? Это вызовет знаете какие нападки! И меня же потом обвинят, что я свел всю глубину учения к любовному, постельному треугольнику. Это, что ли, перепахало Владимира Ильича?» А их там еще возмутила цитата из Ленина — насчет того, что «раб, смакующий свое рабство, есть просто холуй». И потом, насчет того, что беспощадное обличение Чернышевским многие принимают за оскорбление национальных чувств, национальной гордости великороссов, или что-то в этом роде. Это знаменитая цитата по поводу «Что делать?», я ее наизусть не помню, но вы ее легко разыщете. Так они потребовали прежде всего убрать эту цитату и перестроить весь спектакль. С чисто театральной точки зрения он, кстати, был довольно интересным и долго шел. И в общем, как ни странно, он оказывал полезное влияние на людей — потому что показывал и утверждал человека с сильным характером, который готовит себя к противостоянию во имя своих принципов. Пусть даже это было схематично — но в театре иногда бывает так, что даже средние пьесы звучат неплохо, если удается найти соответствующую форму, а классика проваливается. Вот такие случаются парадоксы.
Вернемся снова к вашему вопросу. Если у кого-нибудь может сложиться впечатление, что все выпущенные, разрешенные спектакли были настолько уж безобидными, что театр на Таганке не мог иметь своего голоса, оказывать свое влияние — то это неверно. Возьмем, например, того же «Живого» по Можаеву. За что на него обрушились?
За что вообще на меня всегда нападали, откуда эта немилость и гнев, за что меня выгоняли и беспрерывно прорабатывали во всевозможных инстанциях? Ведь не было ни одного так называемого «актива», где меня не склоняли бы на все лады, вплоть до оскорблений: «Дать ему билет в один конец, как Эрнсту Неизвестному! Сколько мы будем терпеть это безобразие! Стыдно дышать с ним одним воздухом!» — ну и так далее. Что я мог сказать? — «Стыдно — так выйдите, пожалуйста. Я ведь тоже не по своей воле здесь сижу, терплю от вас всякие оскорбления. Вы меня и вызвали». — «Вы чей хлеб едите?» — вскакивала дама с пышным бюстом, и на сисечке у нее висела звездочка Героя Социалистического Труда. «Вы знаете, — отвечал я, — глядя на вас, я ни на минуту не сомневаюсь, что едим-то мы уж явно не ваш хлеб, а свой. А что вы, кстати, видели в нашем театре? Вот вы отвечаете, что, мол, неважно. Значит, вы ничего и не видели. Зачем же вы так?». Ну, тут на меня орали все, клеймили — ведь проработки бывали такие, что люди умирали. Так умер один начальник главка, и что же они? а ничего — вынесли труп и продолжали прорабатывать. А со стороны такая театральная жизнь выглядит даже довольно безобидной: вот даже Зиновьев не понял и сказал, что театр на Таганке существует, по всей вероятности, с разрешения КГБ. Ну а как же иначе? А он сам — не с разрешения КГБ работал в своем институте? Когда КГБ не разрешит, то никто работать не будет — а посадят голубчика в ГУЛаг, в психушку или еще куда. Это еще западные жители все про нас многих вещей понять не могут, а кто у нас свое прожил — те с правилами игры хорошо знакомы. Просто есть такие, что не верят в чудеса, а есть и такие, кто знает, что они бывают. В общем, как в «Бесах» говорится, «атеист их не поймет». Так и тут. Ведь у них тоже там есть разные люди, и им, безусловно, нужны хотя бы какие-то фигуры в искусстве, на которых они могли бы пробовать свои силы и оправдывать свое существование. И я имею в виду даже не эту пресловутую теорию «выпускания пара» — пар их не очень и интересует. Хоть они по-хищнически и распродают направо и налево содержимое недр своей несчастной страны, но все равно еще там достаточно и нефти, и угля, чтобы и делать пар, и выпускать пар, и так далее. Они не могут никак наладить хозяйство так, чтобы прокормить свое несчастное население — это другое дело. Сталин так тщательно и под корень уничтожил всех работящих мужиков, и в таких масштабах это проделал, что отбил у людей охоту работать на земле. И вся эта система колхозная ничего, конечно же, не даст — и так они и будут продолжать покупать во всем мире хлеб, пока не придумают какую-то другую форму снабжения населения. Чего они только не делают: вещи все эти давно известные, даже повторять неловко — но вот Хрущев распорядился отобрать приусадебные участки, и в стране возник призрак голода. Оказалось, что эти микроскопические участки в основном людей и кормили…
Ну ладно, давайте вернемся лучше к театру. Хотя сам тот факт, что мы все время отвлекаемся, по-видимому, тоже закономерен — потому что наш театр постоянно выдвигал эти вопросы. Не случайно мы сотрудничали с лучшими писателями — представителями так называемой «деревенской прозы». Название, правда, мне не кажется удачным — просто это были люди, теснее связанные со своей землей и потому глубоко ее чувствовавшие и страдавшие из-за того положения, в котором она находится. А для многих оказалось неожиданностью, когда я стал ставить работы таких авторов, как Федор Абрамов или Борис Можаев. Поначалу все так называемые «русофилы» считали Таганку «еврейским театром» и говорили и Федору, и Борису: «Эх ты, с кем ты связался! Ты что, не видишь, что там одни евр-р-реи, понимаешь, засели? И Любимов твой — евр-р-рей. Скр-р-рывает только…» — (смеется) — И вот, когда они увидели эти два спектакля, то сперва бросились, было защищать — особенно их «Кузькин» как-то задел… Абрамов тоже проскочил чудом — это были две его очень сильные вещи, «Пелагея» и «Деревянные кони». Даже этот начальник мой бывший, из-за меня пострадавший, шахматист, пришел на этих «Деревянных коней» и сказал мне с тоской: «Ну, Юрий Петрович, ну где же справедливость? Ведь наш-то Кузькин, он же веселый был, и вправду — живой… А ведь ты тут, прости меня, нагнал такого мраку, что просто сердце кровью обливается!» —«Да, — говорю, — но ведь и там правда, и тут — правда». —«Так-то оно так, — он говорит, — это верно… Но где же логика у них?!» И это он так говорил, начальник мой… Это он же однажды закрыл дверь кабинета на ключ и спросил меня: «Ну, скажи мне по совести, ну неужели мы так уж ничем и не помогаем? Ведь мы же от всей
души! Ну, скажи — мы вот тебе советуем по-товарищески, ведь ты же хороший мужик! Ты же всё понимаешь!» (Телефоны все отключил, дверь запер…) «Вы уж не обижайтесь, — говорю, — но как же вы мне можете помочь? Вот вы хорошо играете в шахматы — я же не могу вам помочь играть, я ведь хуже вас играю! При всем к вам уважении — ведь вы же не режиссер. А я -какой-никакой, а режиссер, я же знаю свою профессию! И как же тут помочь — вы только испортить все можете. Ну, допустим, мы в шахматы играем, и вы мне советы даете, пусть даже хорошие — так для этого вы Алехиным должны быть или Капабланкой, а вы ни тот, ни другой. А если даже я и буду делать нужные ходы, по вашей подсказке, то получится, что не я выиграл партию, а вы! Тогда садитесь, и сами доигрывайте, а иначе это с моей стороны нечестно будет…» Послушал он меня тогда и очень расстроился: «Да-а-а, — говорит. — Ну ладно… Иди». Так что видите, были там и такие, хорошие люди. Не так все оно просто, как кажется. Ведь это значит, что он иногда, наверное, даже с болью в сердце портил спектакль. А что поделаешь — приказано… Он уже в зам министры должен был пойти — а лишили его этого поста, за «Кузькина» нашего. Нашли более достойного. А уж достойных-то у них хватало! Я помню, в московском горкоме КПСС сидели дамы партийные — вот поистине не приведи Господь! Шапошникова там была такая тогда, дура полная — культурой руководила. Когда мне удавалось пробиться на более высокий уровень, я даже просил: «Вы уж как-нибудь хоть умерьте все-таки их своевольность. Нельзя же так. То один у тебя всю кровь выпьет, а не выпьет — так испортит, то другого назначат, еще хуже. Что же, так и жизнь вся пройдет?» Но надо сказать, говорил я с ними всегда очень прямо. В общем, так, как с вами сейчас. Ну и, конечно, они бесились. Но поскольку меня восстановил «сам» — то просто убрать меня они не могли. Дело в том, что у них есть такая «табель о рангах»: раз меня несколько раз восстановили на самом высшем уровне — то и выгнать меня можно только на самом высшем уровне. Поэтому они и воспользовались смертью Андропова — и тут же ‘меня и убрали. Там, правда, еще и личная месть была — Демичева, Зимянина и им подобных. Я ведь немало просто врагов себе нажил от таких разговоров. Вот они со мной и рассчитались.
А возвращаясь к общему счету — я уже сказал, что в целом он все-таки в мою пользу — то надо еще добавить, что портить спектакли все-таки я до конца не позволял. Тогда я просто предпочитал снимать их — и начальство это знало. А поскольку снять просто так «Мать» или «Что делать?» нельзя, как вы сами понимаете, то эти спектакли выходили. Пусть подпорченными, но выходили и, как я считаю, все равно приносили свою пользу. На эти же спектакли никто никогда не ходил — а у нас даже на них народ ходил, и невозможно было достать билеты.
Что еще было? Эрдмана я хотел ставить, «Самоубийцу», когда Николай Робертович еще жив был. Репетировал я месяц — и они мне спектакль закрыли. А Николай Робертович оживился весь сразу, бедный, совсем стал другим человеком — хотя и надевал всегда на себя маску безразличия: что все это ему уже, мол, неинтересно и неважно. Даже интермедии его к «Пугачеву» они вымарали. Я тогда сказал, что не буду выпускать спектакль, но он возразил: «Нет, Юра. Спектакль, по моему мнению, получился — и Бог с ним, пусть идет без моих интермедий. Как-нибудь выкрутитесь». Редкого был благородства человек. Ну, я добавил туда две вставные пантомимы, без текста. Вот и все.
А что они только ни вытворяли с «Пугачевым»! Привезли на сдачу двух несчастных старух, сестер Есенина, и сказали, что если они не выступят и не скажут, что я исказил брата, то они у них пенсию отнимут!!! Одна старуха стала ругать меня, другая вдруг заплакала, закричала: «Сережа был бы счастлив, а ты, стерва… Вы
замечательный спектакль сделали!» И такой скандал начался между сестрами, что они поняли, что из этого предприятия ничего у них не выйдет, и ретировались.
Хотели закрывать «Послушайте, Маяковский!» и
привезли Перцова, чтобы он разгромил спектакль, а тот
слушал, слушал, потом понял — и ни в какую! Такое
тогда вокруг «Маяковского» началось — тут и Лиля
Брик, и Катанян, и Кирсанов, и другие поэты вступились, и даже Чухрай им заявил: «Вы торгуете патриотизмом, как публичные женщины на панели!» В театре
несколько дней такое творилось, что не передать! Конечно же, все эти протоколы они уже арестовали и
отправили в ЦГАЛИ, как и кабинет мой опечатали. Но
одни эти дискуссии чего стоили!
Материалы обсуждения «Кузькина» были опубликованы в «Монде» — вы достаньте их, там очень интересные вещи есть. Выдержки оттуда можно взять, там
довольно полно все приведено. Это Николь Занд опубликовала, прямо сенсация тогда была. Я когда Гоголя
делал, то все время заводил актерам запись этого обсуждения: «Вот как надо играть „Театральный разъезд“,
со всеми тамошними „впечатлениями“ и „критическими
замечаниями“!» Например, там заместитель главного
редактора «Сельской жизни» кричал: «Даже если все
это и было, мы будем считать, что этого не было!» Был
там покойный Яншин, писатели многие, там просто
побоище было — стенка на стенку! Солоухин там выступил великолепно: «Вот я тут дочку с собой привел, так
она плакала весь спектакль. Значит, нужно, чтоб молодежь знала, до чего вы довели деревню! А вы тут спектакль закрывать собрались — так председателей колхозов понавезли, оторвали от дела. Вы бы лучше прямо там, в колхозах, и налаживали дела, а не учили бы Любимова, как спектакли ставить, а писателей — как писать. Это все равно как если бы Николай собрал всех городничих, чтобы „Ревизор“ закрыть — так, конечно, они бы его закрыли!»
И вот на такие бои у меня больше половины времени уходило. Ведь каждый спектакль по нескольку раз сдавать приходилось — а надо было еще «учитывать замечания», поправлять. «Кузькина» того же я три раза сдавал, и последний раз они нас с Борисом Можаевым два месяца мучили, а потом оказалось — просто за нос водили! Борис поверил этому Демичеву, который с собой на просмотр 150 человек привел. Не так, как Фурцева, которая все двери в зал закрыла — он из себя демократа изображал. Посмотрел он спектакль, весь багровел, а потом сказал тихим голосом: «Ну что же, выпускайте как положено. Только вот частушки у вас тут… Нехорошие. ..» Тут Борис говорит, радостный: «Ну, частушки мы заменим, Петр Нилыч, насчет этого не беспокойтесь. Знаете, сколько частушек народ поет?» А какие там частушки были? Ну, например: «С неба звездочка упала прямо милому в штаны. Пусть бы все там разорвало, только б не было войны». Или: «Шел я раз по улице, сидит петух на курице. Упирается ногой, рябоватенький такой». И тому подобное. И вот Петра Нилыча эти частушки просто-таки шокировали — цыпочку нашу с перманентом. Ой-ой-ой… Но я думаю, что в этом его тогдашнем разрешении еще и то сыграло свою роль, что я напротив него встал и так на него глядел, что он понял — будет скандал. И. может быть, даже такой скандал, что придется милицию вызывать. И он, попросту испугавшись, — разрешил. Но тут же, уже в машине — запретил! Потом мы, этого не зная, месяц спектакль «исправляли», Борис ликовал, а я, будучи настроен весьма пессимистически, его урезонивал. «Вот, — говорил он мне, — ты всегда так!» — «Боря, — отвечал я, — дитё ты малое! Ничего они не выпустят. Вот поиздеваются над нами вдоволь — и закроют». Так и случилось. Грустно все это вспоминать.

Н. Г. : Юрий Петрович, вот вы упомянули о вашем запечатанном кабинете в театре. У нас есть сведения из Москвы, что после того, как он некоторое время простоял опечатанным, было отдано и выполнено распоряжение забелить его стены, покрытые автографами, стихами и рисунками известных людей, посещавших ваш театр и по традиции оставлявших на этих стенах какую-нибудь надпись на память.

Ю. Л. : Значит, они забелили даже автографы своих кумиров? Ульбрихта, Кастро. Гэса Холла, все политбюро итальянской компартии во главе с Берлингуэром? Ну ладно, их не интересует ни Генрих Бёлль, ни Артур Миллер, ни Куросава, ни Жан Вилар, ни Елена Вайгель, ни Лоуренс Оливье — никто. Там же был даже рисунок Сикейроса, который помогал им убивать Троцкого, рисунки коммуниста Ренато Гуттузо. Ведь сам Гришин, руководитель московских большевиков, сказал: «М-да-а-а, этого трогать нельзя, понимаете ли… Это, понимаете ли, надо сохранять для истории». Может, они такой легкой краской покрыли, что ее отмыть можно будет? Там внизу была масляная.

Н. Г. : Трудно сказать. Забелили, а чем — кто их знает. Говорят, правда, что добрые люди успели все-таки эти стены сфотографировать. По кускам.

Ю. Л. : Вот мерзавцы… Сколько же у них ненависти ко мне! И Эфрос разрешил?

Н. Г. : А, по вашему мнению, он боролся до последнего?

Ю. Л. : Да нет, сказал, небось: «Ну, побелите…» Молодец. И он думает, что этим отмылся? Черного кобеля не отмоешь добела. Ну что ж, теперь это и об Анатолии Васильевиче сказать можно.

Н. Г. : Об Эфросе у нас к вам отдельный вопрос. Дело в том, что существуют различные мнения о его роли в последнем, трагическом периоде истории театра на Таганке. Одни считают, что поступок его иудин, и в создавшихся условиях он не имел права принимать предложение властей занять ваше место. Другие утверждают, что надо было любой ценой спасать театр, являющийся теперь уже общим достоянием русской культуры. Что вы можете сказать по этому поводу?

Ю. Л. : Ну что тут можно сказать? Не говоря уже об этом злосчастном кабинете с забеленными стенами —ведь он же не откликнулся на просьбы, даже на мольбы актеров театра, которые просили его: «Дайте нам умирать самим». Он не позволил — он стал их умерщвлять с помощью Демичева. Вот вам и ответ. Он забыл, наверное, как его самого в свое время выгнали из театра, и как все тогда отправились его отстаивать к Егорычеву, секретарю МК КПСС. Мы собрались тогда все на квартире у Завадского, и я еще тогда говорил: «Если мы все не подадим заявления об уходе, чтобы спасти Эфроса, то никакого толку не будет». Меня потом не взяли в состав этой депутации, боясь, что я наговорю резкостей. И когда они вошли к Егорычеву, тот про меня сразу спросил: «А где же главный смутьян? Небось, умнее вас, понимает, что многого вы вашими хождениями не добьетесь». И быстро всех распатронил — Ефремову отрезал: «А вам меньше пить надо было» (я Олега предупреждал, что ему так и скажут: талант, мол, пропивать нельзя — это достояние народа). Гиацинтовой он сказал: «Вот вы, старая женщина, кого вы воспитали?» А когда он так по одному с ними разобрался, с защитниками, тут он всех и огорошил: «А чего вы, собственно, так волнуетесь? Эфрос у меня был, и мы с ним спокойно договорились. Он со своими артистами будет работать в театре на Малой Бронной». Выходит, уважаемый Анатолий Васильевич за нашей спиной сумел с ним спокойно договориться? Егорычев тоже, между прочим, был человек себе на уме: они же с «железным Шуриком», с Шелепиным то есть, и с Петром Нилычем тем же самым, дворцовый переворотик готовили. Но, видимо, товарищ Демичев заложил дружков и уцелел — на посту своем остался. Но недолго он там посидит, да и Эфрос тоже… Есть такая вещь — закон возмездия.

Н. Г. : Они выбросили вас из страны, и, как они же объявляют, вы находитесь то ли в канаве, то ли в психиатрической лечебнице. Это ладно. Но вот эта их лютая ненависть к вам, о которой вы говорили, видимо, она и объясняется тем, что счет все-таки в вашу, а не в их пользу?

Ю. Л. : Да, в общем, наверное, так и есть. Смешно даже, что их история ничему не учит. Ну, убили они Мейерхольда физически — но ведь этот гениальный, при всех сложностях его характера, художник оказал огромное влияние на мировое развитие театрального искусства. И кого бы они ни убили, ни уничтожили, ни довели до смерти — все равно они не сумели вычеркнуть их из истории живописи, литературы, архитектуры, музыки, хореографии и т. д. У них, конечно, свои игры — теперь они решили трупоедством заниматься, прах Шаляпина перевезли. Ведь просил же великий русский певец: «Даже прах мой туда не перевозите, пока они там царствуют». Нет, сумели уговорить. Все что угодно — лишь бы заморочить людей, туману напустить. Они — бесы изощрённые. Грустно все это, конечно. Конечно же, я прекрасно понимаю, что мне нужно было бы там продолжать работать. Но они нашли простой способ не давать мне работать и душить театр. Те, кто говорят, что надо было театр спасать, просто не знают ничего, о чем говорят. Какие могут быть споры, когда театр сам решил, что в этих условиях он работать не может? Это было единодушное решение коллектива театра: если нам не вернут спектакли «Борис Годунов», «Живой», «Памяти Высоцкого» — то есть то, что мы считаем лучшим из того, что нам удалось сделать, — то мы продолжение своей работы считаем бессмысленным. Я-то, уже отчаявшись, начал с ними отсюда разговоры вести. И они, по-видимому, не сразу решили со мной рассчитаться, потому что дали мне возможность лечиться здесь, официальная бумага была. Актеры этого добились, а им врали, что, мол, изыщем возможности, а за их спиной велись уже переговоры с Эфросом.

Н. Г. : В Москве можно услышать мнение, что все-таки вы должны были тогда вернуться и, если уж театр спасти невозможно, то как бы «потонуть вместе с кораблем» — то есть предоставить им возможность со скандалом уволить вас на пенсию и разогнать театр. И это был бы, так сказать, «естественный» конец театра. Противоположная точка зрения в подобных спорах заключается в том, что вы, как художник, имеете моральное право работать там, где у вас есть такая возможность — и такой «героизм» был бы лишь пустым и бессмысленным жестом.

Ю. Л. : Ну, а те, кто нарисовал мне такую героическую смерть, в ореоле, они подумали о том, что у меня —маленький ребенок? И потом, отнюдь не очевидно, что они меня отправили бы на пенсию. Зная себя, я могу сказать, что сражался бы до последнего, так что не исключено, что они бы меня отправили не на пенсию, а в психушку. Я наверняка нашел бы возможность произнести речь, подобную той, что произнес Мейерхольд на съезде режиссеров. Они тогда предоставили ему трибуну, чтобы он осознал свои ошибки и раскаялся, а он им сказал все, что думал. И я бы, несомненно, сказал бы им все то, что говорю сейчас вам. Может быть, сейчас, подытоживая всё, я говорю более резко — но примерно так же я говорил с ними и там. Так что насчет моего победного ухода на пенсию и последующего безбедного существования в ореоле мученика и героя я вовсе не уверен. Что же касается судьбы «спасителя театра» Эфроса, то я думаю, что его конец будет печальным. Они его выбросят: он сделал свое дело и им больше не нужен. Он, конечно, одаренный человек, а вернее всего — был им. Так как он душу свою продал, то больше от него и ждать нечего.

Н. Г. : Л актерам при этом запрещено от него уходить?

Ю. Л. : Демичев издал тайный приказ — актеров с Таганки в другие театры не брать. Тайный! Как это
было и при моей… Чуть не сказал: при моей жизни… Ладно: как это было и при моей жизни там, когда меня никогда не пускали работать на телевидение, и актерам одно время тоже не разрешали. Они-то стремились таким образом подорвать театр, чтобы актеры сами от меня разбежались в другие театры. И только после моих многочисленных возмущенных писем, разговоров в ЦК на самом высоком уровне все это прекратилось. А уж эти разговоры с вождями! Спасибо, замечательный был старик Петр Леонидович Капица — позволял мне со своей правительственной «вертушки» куда угодно звонить. Теперь-то об этом можно сказать, он уже умер, а то бы и ему какие-нибудь неприятности устроили.

Н. Г. : Так что, получается, устроили в театре крепостное право…

Ю. Л. : Да везде оно, не только в этом театре…

Н. Г. : Юрий Петрович, у меня к вам вот какой вопрос — он связан и с недавним спектаклем «Бесы», и с «Преступлением и наказанием», которое вы ставили и в Москве, и в разных странах, и с «Борисом Годуновым». Я прочла недавно в парижской газете «Либерасьон» слова одного французского театрального критика, и была приятно удивлена их глубиной и пониманием истоков вашего творчества: «Любимов теперь на Западе, но Пушкин и Достоевский всегда вместе с ним». И я хотела бы спросить: что для вас значат эти два постоянные ваши спутника?

Ю. Л. : Ну что ж, это моя история, история театра за 20 лет и история всей моей жизни. Пушкина я, как и все, начал читать в детстве: «Мороз и солнце, день чудесный!» И люблю читать до сих пор, только стихи другие становятся любимыми: «На свете счастья нет, но есть покой и воля…» И я абсолютно разделяю восторг Федора Михайловича перед пушкинскими строками из «Скупого рыцаря»: «Мне довольно сознанья сего величья…» Я понимаю, почему так любил эту фразу Достоевский. ..
И как это ни кажется парадоксальным, но мое развитие от Брехта к Пушкину и Достоевскому вполне закономерно. И там, и там есть стремление к эпическому театру, пусть даже исходя из разной философии, и притчевость, и все то, что я люблю.
Я был недоволен своей работой как актер, и спорил с режиссерами, и говорил, что так сыграть нельзя — просто мука для режиссеров. Я им просто мешал ставить спектакль. Потом я уже сам как режиссер испытал те же трудности со своими актерами, но я им, по-моему, и помогал. С гордостью могу сказать, что около сотни актеров любят со мной работать, и даже те из них, с кем я встретился в первый раз. Вот моя английская труппа из «Бесов» — это блестящие актеры, они меня радуют, и мне приятно слышать, что они тоже с радостью продолжали бы со мной работать. Если бы была такая возможность — создать небольшой постоянный театр в Англии, то они бы с радостью согласились. Но вообще в Европе очень мало репертуарных театров. Есть региональные театры в Америке, и один из них — вашингтонский «Арена Стэйдж» — меня приглашает сейчас с ними сотрудничать.
Вернемся к Пушкину и Достоевскому. Мне кажется очень важным, чтобы на Западе люди знали Достоевского — и через театр тоже. Потому что просто трагедия здесь с русской литературой: нет такого уровня переводов, нет такой переводческой школы, как у нас в стране. Можно позавидовать Фолкнеру, Хемингуэю, Стейнбеку, Гюнтеру Грассу, Бёллю — прекрасные русские переводы! А здесь этого нет. То ли мало платят, то ли профессия не престижной, не творческой считается — кто его знает. Правда, там, в России, для тех несчастных писателей, которым не давали писать, переводы становились способом заработать на кусок хлеба — но у них был такой талант, что они из переводов делали шедевры. Переводы Пастернака, Любимова, Апта — да всех и не перечислишь.
Ну что еще сказать? Близки они мне — Пушкин и Достоевский — по своим взглядам, мыслям, принципам, и помогают они мне жить на старости лет. Мне бы очень хотелось еще раз поставить «Бориса Годунова». Перевода хорошего пока нет, и очень трудно мне будет с музыкой, потому что я использовал в этом спектакле фольклорную музыку, могучего звучания-песнопения, плачи, молитвы — и текст сразу зазвучал еще сильнее. Мне кажется, что когда они закрывали «Бориса», то дело было не в том, что в конце Губенко выходил в обычной современной одежде и обращался к публике. Они у меня потребовали это убрать, и я пошел на это, считая, что спектакль не только этим ценен. Я же сделал тогда все переделки, которых от меня потребовали. Но, видимо, тогда они уже окончательно решили со мной рассчитаться. Мне же сказали в последней беседе: «Всё мы вам закроем, и так, как вы работали — работать больше не будете». И еще я хотел добавить насчет того, как я должен был бы поступать — в соответствии с этой идеей героического ореола. Я ведь тогда сказал театру: «Я работать так не могу и считаю, что в этих условиях нам лучше всем разойтись». Самые честные из актеров потом ко мне приходили и говорили: «Давайте все-таки искать какой-то выход». А я отвечал: «Давайте! Я же ищу и бьюсь все время, вы же видите. Но я не могу так больше — и даже вас не понимаю. Вы же сами сказали: не откроют спектакль о Высоцком — не будем больше работать. Бывают такие моменты, когда вы уже пришли к последней черте — и дальше отступать некуда». Да, я считаю, что театр лучше было закрыть.
А теперь я хочу прямо обратиться к своим актерам, к тем из них, кто меня помнит и вспоминает.
Я — незлопамятный человек, и все вы это знаете. Я прощал даже тех, кто на меня доносил, и знал доносчиков. И не называю их теперь — а мог бы отомстить и назвать. Да они и сами знают. Ну что ж, некоторые вынуждены поддакивать начальству, все знают, что
некуда им деться, они уже не такие молодые и так далее. Безусловно, это все грустно. Но я всегда помню свой театр: убить им все равно его не удастся. Я глубоко благодарю тех, кто сохранил обо мне память истинную — и я уверен, что они всё знают!