Памятник основателю Театра на Таганке, выдающемуся театральному режиссеру, актеру, педагогу, народному артисту Российской Федерации Юрию Петровичу Любимову создается по инициативе СТД РФ, руководителей ведущих театров Москвы и Санкт-Петербурга: Валерия Фокина,  Алексея Бородина (РАМТ), Евгения Миронова (Театр Наций), Кирилла Крока (Театр имени Евг. Вахтангова), Михаила Левитина (Московский театр «Эрмитаж»), Константина Богомолова (Театр на Бронной). Идея создания и установки памятника поддержана мэром Москвы Сергеем Собяниным и Московским Театром на Таганке, а также ведется в тесном общении с вдовой Мастера Каталин Любимовой.

Скульптурная композиция (памятник) Юрию Петровичу Любимову будет установлена рядом с центральным входом Московского Театра на Таганке. Над проектом работает действительный член академии художеств, лауреат Государственной премии Российской Федерации, народный художник Российской Федерации Александр Рукавишников.

Установка скульптурной композиции (памятника) приурочена к 60-летию Московского театра на Таганке, основанного на базе Московского театра драмы и комедии,  на сцене которого 23 апреля 1964 года впервые был сыгран, поставленный Юрием Любимовым, легендарный спектакль «Добрый человек из Сезуана».

В 2024 году также будем отмечать мемориальную дату – 5 октября 2024 года исполняется 10 лет со дня смерти Юрия Петровича Любимова.

Открыть памятник планируется осенью 2024 года.

Начался открытый сбор благотворительных пожертвований на создание памятника.

Пожертвования можно перечислять на счет нашего фонда, указанный в разделе "Меценатам".

Отечественная культура понесла тяжелую утрату. 7 июля 2022 года на 79-м году жизни скончался выдающийся российский художник, мастер монументальной скульптуры, Заслуженный художник России и академик Российской академии художеств Леонид Михайлович Баранов (1943-2022).
Леонид Михайлович родился 30 декабря 1943 года в Москве. В 1968 году окончил Московский государственный художественный институт им. В.И. Сурикова, мастерскую Н.В. Томского и М.Ф. Бабурина. Виртуозно владея реалистической лепкой и резьбой, художник работал в разнообразных материалах - гипсе, бронзе, меди, алюминии, дереве.
Скульптор вошел в историю отечественного искусства своими одухотворенными образами известных личностей русской истории и культуры уже в начале 1970-х годов. Его работы отличаются самостоятельностью художественного почерка и неповторимой индивидуальностью трактовки исторического портрета, а также запоминающимися экспериментами с пространственными решениями скульптурных экспозиций. За пятьдесят лет творческой деятельности ему удалось создать уникальный мир образов, ориентированных на ценности высокого искусства. Своей главной теме – поэтической интерпретации образов великих деятелей истории, науки и культуры – он оставался верен до последнего дня. Галерея портретов, выполненных автором, включает скульптурные композиции, посвященные Екатерине II, Павлу I, М.В.Ломоносову, А.В.Суворову, Н.В.Гоголю, Д.Д.Шостаковичу, И.Э.Грабарю и другим выдающимся личностям. Л.М.Баранов является автором ряда памятников: А.Суворову в Екатерининском парке (Москва), архитекторам В.Баженову и М.Казакову в дворцовом комплексе «Царицыно», Петру I и доктору Бидлоо на территории Главного военного госпиталя им. Н.Н.Бурденко в Лефортове (Москва), а также Петру I в Роттердаме, Ф.М.Достоевскому в Баден-Бадене и других произведений монументальной скульптуры.

Создавая образ, мастер обращался к документальным, литературным и художественным источникам. Жесты, поза, поворот головы, костюмы — всё имеет значение в создаваемом скульптором образе. Благодаря скрупулезной подготовке к работе, знании «струн человеческой души», богатой творческой интуиции, автор придавал каждому портрету характерную эмоциональную интонацию. Обращение Леонида Баранова к историческим героям было продиктовано стремлением исследовать и передать зрителю пример блестящего служения Отечеству. Изысканная авторская лепка, богатое использование свойств различных материалов (бронзы, дерева, мрамора, раскрашенного или белого гипса) и вкус к магической вещественности скульптуры придавали особое качество его произведениям. Его постоянная способность к обновлению форм, пластического языка скульптуры, обретению новых сюжетов, не иссякающая с годами творческая фантазия оказывали благотворное влияние на художественный процесс, открывая новые пути для отечественного фигуративного и реалистического искусства.
Произведения Л.М.Баранова хранятся в крупнейших сокровищницах страны – Государственном Русском музее, Третьяковской галерее, Государственном музее А.С.Пушкина, равно как во многих музеях и картинных галереях России, СНГ и зарубежья. Работы мастера находятся также в частных коллекциях разных стран, в том числе в Москве, С.-Петербурге, Вене, Лондоне, Нью-Йорке, Риме. Автор продолжит жить в своих произведениях.
Очень печально, когда уходит большой художник и замечательный человек.

Юрий Петрович Любимов отмечал у Леонида Баранова театральность в построении выставочных ансамблей, поэтому в 1996 году в Московском театре на Таганке по инициативе Юрия Петровича Любимова с успехом  прошла выставка скульптора "Только Достоевский" к премьере спектакля "Подросток", а 2000-2011 годы в фойе театре постоянно экспонировался цикл  скульптор "Пушкин", приуроченный к премьере спектакля "Евгений Онегин". Скульптуры Баранова участвовали также в сценическом действии постановок Ю. П. Любимова "Евгений Онегин" (скульптурные маски А.С. Пушкина) и "Театрального романа" (скульптура «Золотой конь»).

Наш Фонд и семья Любимовых выражают соболезнования семье Леонида Михайловича. Он навсегда останется в нашей памяти и в наших сердцах.

По материалам , размещенным на сайте РАХ https://www.rah.ru/events/detail.php?ID=58549

                                                                                                                                                                                                                                                                                      Фото: АГН «Москва»

…Ирина Александровна Антонова. Леди с железным характером. Что в ней всегда поражало, так это характер стоика, блестящий интеллект, живой и любознательный ум. А еще королевский стиль: юбочный костюм в духе Шанель, тонкие лодочки в сочетании с аристократическими манерами и высоко поднятой головой. В этом она напоминала британскую королеву. Но при всей своей внешней сдержанности, об искусстве она не умела говорить равнодушно — только со страстью. У нее всегда было свое независимое мнение, и она умела его отстаивать. Плыть против течения, добиваться своего. Поэтому ей удавалось невозможное.

Рассказать о жизни этой удивительной женщины коротко невозможно, вот лишь некоторые штрихи. Ирина Антонова родилась в Москве в 1922 году. Унаследовала от родителей любовь к театру и музыке. Отец, Александр Антонов, вышел из петербургской рабочей среды: был судовым электриком, позже возглавил Институт экспериментального стекла. Мать, Ида Хейфиц, окончила консерваторию, но судьба ее складывалась сложно, она работала наборщицей в типографии (умерла, кстати, в возрасте 100 лет). Четыре года семья жила в Германии, но после прихода к власти нацистов вернулась в Советский Союз. После школы Антонова поступила в Московский институт философии, истории и литературы и, еще не успев его окончить, пришла работать в Пушкинский музей. Сегодня сложно поверить, но когда она попала в музей, ставший ее домом, почти 70 лет назад, он показался ей «коробкой», в которой «не хватало воздуха».

— Еще шла война, в марте 1945-го мы оканчивали университет. Профессор Борис Робертович Виппер пригласил меня работать в Музей Пушкина. В то же время меня пригласили в Общество культурных связей с заграницей. Может, второй вариант и был перспективнее, но я пошла сюда в качестве искусствоведа, специалиста по итальянскому Возрождению. Мне тогда не понравилось в музее — здесь не хватало воздуха. Я решила, что долго не пробуду в этой коробке», — рассказывала она мне накануне своего 90-летия.

Аудиенции у Антоновой тогда пришлось ждать пять часов, настолько ее план дня был забит встречами и переговорами. Этот маленький штрих к портрету показателен: Ирина Александровна привыкла много и плотно работать, даже в почтенном возрасте. Может, это врожденная выдержка или закалка человека, пережившего войну, но с самого начала ее работа в Пушкинском была такой — на преодолении. Она пришла в музей молодым искусствоведом, специалистом по Возрождению, а в итоге совершила переворот, подобный революции в искусстве начала ХХ века. В 1961 году она возглавила музей, который на тот момент все еще не мог оправиться от последствий Великой Отечественной. Уникальные витражи конструктора Владимира Шухова — стеклянная крыша над Итальянским двориком — были разбиты.

— В 1968 году я написала письмо Алексею Косыгину (на тот момент председателю Совета министров СССР. — М.М.). Оно заканчивалось трагически: «Не дайте разрушиться музею...». Были постоянные протечки, вся металлическая часть конструкции Шухова разрушена коррозией. Косыгин помог — меня это, честно говоря, потрясло. На следующий день после моего письма пришел ответ: «Не дать разрушиться музею, принять меры». Началась работа, в 1974 году она закончилась. Витражи стали намного больше, а сам музей — светлее, — рассказывала Ирина Александровна.

                                                                                    С Николаем Дроздовым.                                                                                                                                                                                      Фото: Михаил Ковалев

Она всегда инициировала самые смелые проекты, так и говорила: это политика музея. И самым смелым из них стала реконструкция, которую Ирина Антонова хотела доверить архитектору Норману Фостеру. Впервые о деталях проекта она рассказала в стенах «Московского комсомольца». Тогда, в октябре 2008 года, сразу после Венецианской биеннале, где Фостер представил ей эскизы и планы, Ирина Александровна приехала к нам в редакцию, чтобы дать знаковую пресс-конференцию. Она мечтала о современном здании, наполненном светом и воздухом, которого так не хватало в музее, когда она впервые вошла туда. Помимо реконструкции главного здания и преобразования всей территории в единый «музейский городок», предполагалось строительство двух новых зданий — концертного зала в восточной части квартала (самый известный вариант — «пятилистник») и депозитария в западной. Однако эти идеи не учитывали границ исторических усадеб и предполагали снос ряда флигелей. Проект Фостера не воплотился в жизнь. В итоге новый конкурс в 2014 году выиграло архитектурное бюро Юрия Григоряна «Меганом», и в том же году начались работы. Ирина Антонова долго боролась за проект. Но в итоге была вынуждена покинуть пост директора, написав заявление по собственному желанию, и заняла почетное место президента музея.

Здесь, впрочем, свою роль сыграла и еще одна скандальная история — спор Ирины Антоновой с Михаилом Пиотровским, случившийся на «прямой линии» президента, за наследие Музея нового западного искусства (ГМНЗИ). Этот музей, открывшийся в 1919 году, по сути стал первым государственным собранием современного искусства в мире. Основа коллекции — два собрания знаменитых меценатов и собирателей Щукина и Морозова: это шедевры Мане, Ренуара, Дега, Моне, Гогена, Пикассо, Матисса, Сезанна. Первоначально они располагались в двух зданиях: щукинское собрание — в Большом Знаменском переулке, а морозовское — на Пречистенке. В 1925 году ГМНЗИ стал филиалом Музея изящных искусств, а в 1948 году был расформирован по приказу Сталина. Собрание поделили два директора — глава ГМИИ, скульптор Сергей Меркуров, и востоковед Иосиф Орбели, руководивший Эрмитажем. Ирина Антонова считала, что нужно восстановить историческую справедливость, воссоздать музей и вернуть коллекцию в Москву. Пиотровский напомнил, что еще раньше, в 1920-е годы, из Эрмитажа в Музей им. Пушкина перевезли около 200 живописных шедевров. Это было революционное время перераспределения художественных сокровищ. Как раз тогда Музей им. Пушкина превратился из учебного музея слепков в живописный музей с хорошим собранием подлинников. В этой истории, как и с проектом реконструкции, было много сложных моментов, подводных каменей — спор начался задолго до «прямой линии» с Путиным и шел не один год. Однако и в том, и в другом случае идеи Ирины Антоновой воплотились в жизнь. Пусть и несколько в другом формате. В 2019 году в Эрмитаже и Пушкинском прошли «обменные выставки», на которых показали коллекции: щукинское собрание — в Москве, морозовское — в Петербурге.

В профессиональной биографии Ирины Антоновой много серьезных побед. Она — свидетель и творец важнейших событий отечественной культуры. Таких, как выставка Пикассо в 1956 году. «Началась оттепель, и выставка стала возможна. Основные 26 картин были из коллекции самого Пикассо», — вспоминала она. При ней в 1974 году удалось привезти в Москву «Джоконду» Леонардо да Винчи. Это был последний раз, когда самая известная картина в мире покидала Лувр ради мирового турне. В России ее смогли увидеть более 300 тысяч человек. Еще одной эпохальной выставкой стал проект «Москва–Париж: 1900–1930», показанный в ГМИИ в 1981 году. Благодаря ему вновь заговорили о русском авангарде, который до того был на полвека похоронен официальной идеологией. Казалось, такого искусства просто не существует, но Антонова вывела его из тени. Публика впервые увидела картины Малевича, Кандинского и Шагала, почувствовала связь русского искусства с французской школой — Пикассо и Матиссом. Выставка поставила абсолютный рекорд посещаемости, ее увидели почти 650 тысяч человек, и это событие перевернуло мышление и историю отечественного искусства. Во многом задало новый вектор развития. Антонова, кстати, дружила с Шагалом. Много лет добивалась его выставки, но только в 86-м — спустя год после его смерти — ее удалось организовать. Это была первая выставка Шагала в Москве.

                                                                                                         С послом Италии в России Антонио Дзанарди-Ланди.                                                                                   Фото: Геннадий Черкасов

 

Идейным продолжением парижского проекта стала выставка эмигрантского «русского Берлина» 1920-х годов. Ее удалось организовать лишь после начала перестройки и объединения Германии. Посещаемость снова была колоссальной — более 300 тысяч человек. Еще одной сенсацией середины 1990-х стала выставка так называемого трофейного искусства, которое, как оказалось, таилось в «особом фонде» ГМИИ. Выставки Модильяни, Тернера, Моне — сложно перечислить все знаковые проекты, которые состоялись в Пушкинском за годы руководства музеем Ирины Антоновой.

Но самым сложным и смелым делом ее жизни стала реконструкция музея, к которой она шла фактически с начала своей работы в качестве директора Пушкинского музея. И несмотря на сложности этого пути, ГМИИ все же станет музейным городком — завершить работы надеются к 2026 году.

Ирина Антонова, достигнув вершины музейного Олимпа, могла бы стать неприступной крепостью, но нет. Она всегда была готова ответить на любой вопрос, в своем категоричном тоне компетентного специалиста. Она всегда брала трубку и могла прокомментировать любую культурную тему, о которой ей было что сказать. Только одна тема была закрытой — это личная жизнь. Пресс-служба музея даже выпустила официальный меморандум: никто не должен ничего знать. Такое, казалось бы, возможно только в Британии, где Букингемский дворец тщательно охраняет личность королевы. Но нет, у нас тоже была своя королева — музейного мира.

Ни в одном интервью Ирина Александровна не рассказывала, как познакомилась с мужем, детали этой наверняка романтической истории остаются делом лично семейным. Достаточно сказать, что за Евсея Ротенберга, который, как и она, окончил Институт философии, литературы и истории (ИФЛИ), она вышла замуж в 1947 году, в 25 лет. До последнего дня они были вместе, они прожили в браке 64 года. Евсей Ротенберг — доктор искусствоведения, автор основополагающих трудов по классическому искусству Западной Европы, заведующий сектором классического искусства Государственного института искусствознания. Евсей Ротенберг считается одним из крупнейших отечественных специалистов по истории и теории западноевропейского изобразительного искусства XVI–XVII вв. «Он мой второй университет», — говорила Ирина Александровна. Его не стало в 2011 году.

У пары есть сын Борис. Долгое время супругам не удавалось завести ребенка, и вот, когда надежда была уже почти потеряна, родился мальчик. В книге «Портреты разного размера», опубликованной в 2014 году, искусствовед Инга Каретникова приоткрыла завесу тайны. До шести лет он рос талантливым, разговорчивым ребенком. В три года знал, кто такой Джавахарлал Неру. А к шести годам стало понятно, что у Бори есть серьезные психические проблемы. Именно Каретникова привела психиатра, и он поставил неутешительный диагноз: ребенок неизлечимо болен. Ирина и Евсей перепробовали все — возили его по разным специалистам, но побороть недуг не удалось. Многие годы Борис прикован к инвалидному креслу.

Когда Ирине Александровне стало плохо, он позвонил соседке, а та вызвала «скорую». Ее отвезли в 64-ю городскую больницу, а позже перевели в Коммунарку — у Антоновой обнаружился коронавирус. Несмотря на все усилия врачей, спасти ее не удалось. Как вспоминает Каретникова, Ирина Александровна больше всего боялась, что когда она уйдет, Борю будет не с кем оставить. Говорила, впрочем, «без драмы, с каким-то марк-аврелиевским спокойствием». В этом была вся Ирина Антонова.

https://www.mk.ru/culture/2020/12/01/pobedy-i-tragedii-iriny-antonovoy-kakoy-byla-direktor-pushkinskogo-muzeya.html

Не стало Сергея Михайловича Бархина (1938 -2020), архитектора, художника кино, который нарисовал Льва с седой бородой в одноименном фильме Андрея Хржановского и создал рисунки к фильму Тонино Гуэрра "Собака, генерал и птицы", замечательного графика, живописца, использовавшего краски земли - в буквальном смысле слова, художника книги, восхитительного рассказчика, философа и джентльмена. Но прежде всего - театрального художника.

Его театральная слава началась со сценографии для "Баллады о невеселом кабачке" (1967) в молодом "Современнике" Олега Ефремова и мольеровского "Тартюфа" (1968) в Театре на Таганке Юрия Любимова. Продолжилась - оформлением спектакля "Гедды Габлер" (1983) Камы Гинкаса в Театре им. Моссовета, незабываемого "Собачьего сердца" (1987) в постановке Генриетты Яновской в МТЮЗе, "Ромула Великого" (1990) - спектакля Питера Штейна в Ленкоме, "Аиды", "Иоланты" и "Жизель" (1997) в Большом театре… Наконец, совсем недавно была его новая работа с Камой Гинкасом, который поставил оперу "Макбет" (2018) в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко…

Сказать, что Сергей Михайлович Бархин был легендарным человеком в театре, - значит просто констатировать факт. Дело, конечно, не в количестве оформленных им спектаклей. Хотя только число его работ в постановках в провинции, приближалось к восьмидесяти. Как он сжато писал в автобиографии: "С 1968 по 1983 г. - поездки по СССР. Здесь научился всему. Создание около восьмидесяти декораций к спектаклям в провинции. Это около 450 ночей в поездах. Это были трудные заработки, зато научился работать быстро, легко, понимать других, и объяснять другим". А были еще спектакли в Москве и Петербурге, Хельсинки, Риге, Нью-Йорке. Дело даже не в количестве "Золотых масок", полученных им как художником спектакля. А их у него было пять! Плюс - четыре театральных премии "Хрустальные Турандот". Последняя, в 2011 году, в номинации "Театральное достояние". И Бархин действительно был живым достоянием республики.

В разное время он сравнивал работу театрального художника с опасностями профессии змеелова, то со стратегическим мышлением начштаба, то с миссией кондотьера, которого призывают спасти спектакль.

Его дар был близок дару визионера. "Рисуя, я буду рисовать то, что у меня в голове. И самое сложное - зафиксировать эту картинку, - говорил Бархин в интервью 1998 года. - Макет ближе к увиденному, чем эскиз, а декорация - ближе, чем макет. Это видение может уточняться, если я в него вглядываюсь. И пока я не увижу, я не могу работать. Когда мы работали над "Ивановым" с Яновской, я долго не знал, как делать Чехова. А потом придумал железный, ржавый, весь изъеденный ящик, который похож на высохший сосновый лес. Я был полгода золотоискателем в Сибири, и мы там видели сожженные хвойные леса, красоты необыкновенной: черная земля, черные стволы, черные веточки. И вот как бы, с одной стороны, вроде это железное, а с другой стороны свет проходит, как через хвою, через листья: просто проходят лучики. На этом все и было построено".

Повезло тем, кому довелось у него учиться в ГИТИСе, где он создал кафедру сценографии в 1992 году и возглавлял ее до 2008 года.

Быть человеком театра означало для него еще и быть человеком книги. До сих пор помню сделанный им том, похожий на дом, в котором оживал волшебный маленький театр, показанный на выставке в Библиотеке имени В.И.Ленина в 1990-х.

Волшебство, свобода, радость - это были слова, которые для него были связаны с любовью к искусству и… к собакам. Как-то у него все это уживалось. Он говорил в интервью 2004 года, что одна из его задач - научить студентов радоваться жизни: "Не тому, что ты лучше, чем сосед, а тому, что ты увидел спектакль Уилсона и он тебе понравился. Радоваться тому, что ты ходишь в театр. Что небо синее и у тебя есть собака". И дальше: "Я боюсь быть максималистом. Как-то я звонил Даниилу Данииловичу Лидеру - он уже умирал. И я жалуюсь: "Очень трудно преподавать". - "Сережа, знаете, что я вам скажу: больше похваливайте". А это опыт самого крупного и самого опытного педагога. И вообще, может быть, самого радикального художника, начиная с 20-х годов прошлого века".

Вот это милосердие к проигравшим, умение быть не на стороне сияющего победителя, а на стороне иной, не столь лучезарной, определялось, похоже, корневой системой представлений о должном отечественной интеллигенции. Кажется, что он все время оборачивался на них, своих предков. Накануне 80-летия, он написал о своих ролевых моделях: "Я следовал советам и примерам реальной жизни и работы деда Григория Борисовича Бархина, прапрадеда Герасима Ивановича Хлудова и главное родителей Елены Борисовны Новиковой и Михаила Григорьевича Бархина. Все они были старательными работниками. И я старался работать и учиться работать всю жизнь".

Умение "старательно работать", как и умение "учиться всю жизнь", в свете мушкетерской по духу жизни Сергея Михайловича выглядят не скучными истинами, а рецептом радостной жизни. Другой частью рецепта была, разумеется, игра. Причем не только в театре. Кто, к примеру, еще, кроме Бархина, мог явиться на вполне светский вернисаж выставки Эдуарда Штейнберга в Третьяковской галерее в поношенной телогрейке, чтобы напомнить мэтру эпизод его биографии 1965-го года?

Бархин остается с нами и оформленными спектаклями, многие из которых, надеюсь, если повезет, мы сможем увидеть после пандемии, и книжными иллюстрациями, и своими "заветками", в которых мудрые советы друзей и мудрецов подкрепляются случаями из жизни, превращаясь в заметки-заветки на память.

Когда-то, году в 1967-ом в беседах с религиозным философом и учителем Шифферсом мы пытались перевести французский экзистенциализм на простой русский разговорный. Выходило, что надо вести себя каждую минуту так подлинно, как в последний день перед смертью.

При этом не бедствовать во время оккупации в Париже, а убого и ежедневно бегать в театры или издательства в Москве. Почти каждый день надо было вести глупые разговоры с начальниками о маленьком деле и заработке. Я ничего не понимал и возмущался. Если последний день - то я пойду смотреть на Москву-реку, или на кладбище к бабушке Груше, или навещу маму, но никак не пойду в театр.

И за многие годы, всегда помня о том "последнем дне" французских философов, я переделал свою возможную смерть в возможную завтрашнюю смерть любого собеседника, начальника или подчиненного. Это стал моим ноу-хау экзистенциализма в социалистических условиях. Потом эта идея сгодилась и в условиях русского коммунистического капитализма.

НАДО РАЗГОВАРИВАТЬ С ЛЮБЫМ СОБЕСЕДНИКОМ ТАК БЕРЕЖНО, КАК БУДТО ЭТО НЕ Я, А ОН МОЖЕТ ЗАВТРА УМЕРЕТЬ!

Это подтверждалось в жизни неоднократно. Я всегда благодарил Бога, что не ругался и не скандалил, как оказалось потом, буквально за день-два до реальной смерти собеседника.

Постепенно такой взгляд и манера говорить могут стать надежной и правильной практикой любого человека. Разговаривая даже с самым мерзким начальником и представляя, что он завтра может умереть, тебе становится его жалко, как родного. Нет такого дела или ценности, которая стоила бы скандала или даже крика.

Это - "Разговаривать бережно!" - мое собственное этическое открытие, за которое, возможно, меня дружески похлопал бы по плечу Альбер Камю.

Когда ты везде - ты нигде. Луций Анней Сенека.

В советское время меня, как и многих, никуда за границы Родины не пускали. Как архитектор, я очень интересовался городами, странами, архитектурными стилями. И я догонял счастливчиков, побывавших на Западе, интенсивно изучая просторы нашей страны.

После революции 1991 года, когда меня начали выпускать за рубеж, я стал много, очень много ездить и там бегать и тоже смотреть архитектуру.

Постепенно, возможно, я объелся путешествиями, стал тяготиться необходимостью поездок, особенно беготней во время них. И теперь, в старости, я стал все чаще вспоминать историю, рассказанную самым известным советским архитектором А.К. Буровым об академической поездке в Грецию и другую Европу еще в тридцатые годы, когда тоже никого не выпускали. Тогда один из тех архитектурных героев (по словам моей мамы, это - архитектор Кеслер) так и не стал подниматься на Акрополь, оставшись сидеть на промежуточной площадке пить кофе и целый день любоваться Парфеноном с нижней точки зрения, издали. Этот друг Бурова, как и все участники этой ознакомительной поездки по Европе, в совершенстве знал о множестве деталей и тонкостях Акрополя и Парфенона. Он жаждал незабываемых впечатлений от ансамбля в целом и получил их.

Мы с моей Леной повторили подвиг Кеслера и точно так же насладились легендарным, самым знаменитым главным, но задним фасадом сцены театра в Оранже, запивая незнакомым дотоле кофе эспрессо в течение трех часов, отпущенных на весь город во время спешной поездки "Вся Франция". Вся остальная российская группа побежала смотреть совсем не интересный для первого раза, остальной Оранж. Но внутрь этого самого сохранившегося римского театра попасть ни нам, ни кому другому не удалось. Там репетировал В.Гергиев.

Ездить и смотреть нам, одним словом, надоело. И тогда Опытный Сенека подарил мне лучший, всё разъясняющий афоризм: "КОГДА ТЫ ВЕЗДЕ - ТЫ НИГДЕ!".

И даже Белла Ахатовна возрадовалась такому великолепному избавлению от необходимости всяческой беготни и ознакомительных поездок.

Одеваться нужно только для своих. Костя Страментов.

Очень давно, еще в самое советское время, молодые архитектурные девушки собрали вечеринку с институтскими стилягами и другими заметными студентами - талантливыми или архитекторскими. Королем стиляг, штатников, пижонов и фарцовщиков у нас был красавец Костя Страментов, как теперь видно - английский джентльмен больше, чем любой англичанин. И на вечере он тоже был королем, веселым, чистым, разглаженным, стриженным, бритым, пушистым, цветным и даже доброжелательным.

Я тоже был приглашен на этот вечер и тоже был одет по моде, но совершенно другой - небритый, в грубом свитере с высоким воротником, вельветовых мятых брючках и с глумливой пьяноватой улыбочкой. Большинству из нас был ближе стиль Хемингуэя, и этому стилю гораздо легче было следовать. Я к тому же и опоздал. Мы оказались за соседними стульями. Костя участливо спросил меня:

"А что ты, Сережа, так одет - не торжественно, не специально (то есть грязно, как обычно)?"

"А что? Ведь здесь все СВОИ!" - ответил я.

" Нет, Сережа, ты не прав. ОДЕВАТЬСЯ И НАДО ТОЛЬКО ДЛЯ СВОИХ".

Я это очень хорошо запомнил, и не как замечание или совет, а как совершенно правильную установку, которой пытаюсь следовать всю жизнь.

Во всяком случае, после работы художественным руководителем - сценографом Большого театра позволяю себе почти ежедневно носить цветные бабочки с любой рубашкой и любым пиджаком. И это для Вас.

Звоните по телефону просто поздороваться. Тонино Гуэрра.

Тонино Гуэрра приучил меня к своим телефонным звонкам, когда он вдруг звонит утром из Пеннабилли и просто говорит, что хотел поздороваться и пожелать всего хорошего, и, что он скучает без нас.

И я стал звонить просто так, поздороваться. Сначала я звонил Тонино, а потом и другим. Научившись посылать SMSки, стал посылать их друзьям в виде расширенных телеграмм. Почти все сейчас же отвечают.

SMSками лучше всего обмениваться с моим сыном Мишей, объездившим весь мир колониальных марок. Или с Адомасом Яцовскисом, который и подвигнул меня на это.

Чувствуешь, что ты не один. И легче.

Тонино не говорил, а делал, просто звонил по телефону. И этим, как будто так учил меня и других делать так же.

ЗВОНИТЕ ПО ТЕЛЕФОНУ ПРОСТО ТАК, ПРОСТО ПОЗДОРОВАТЬСЯ. Это поддержит других и тебя тоже.

Это подарок всем от великого современного гуманиста Тонино Гуэрраэ

Мы всего лишь контекст. В.Пацюков.

Для меня - Гольц и Буров, Шифферс и Шварцман, Пушкин и Гоголь, Пикассо и Матисс, Шекспир и Мольер, Джойс и Пруст, Рогинский и Кабаков, Розанов и Ремизов все - есть, А МЫ - ЛИШЬ КОНТЕКСТ, и меня это не обижает. Все они пишут, рисуют, строят для нас. Мы пользуемся.

На острове Борнео Пушкин не вырастет. Нужен контекст, среда поглощения.

Когда Пацюков предложил мне презентацию книги "Ламповая копоть" в ГЦСИ - государственном центре современного искусства, я сказал-спросил: "а какое я имею к вашему современному искусству отношение?" Он ответил смутившись: "Ну.… Как, а контекст?". Сначала я расстроился, а потом успокоился. Я ведь действительно контекст Шварцмана и возможно в будущем стану известен благодаря его великости.

Но ГЦСИ оказался единственным заведением, которое пригласило на презентацию мою книгу и меня. А ведь могли и МТЮЗ, и ГИТИС-РАТИ, где это издавалось, и даже Большой театр, и СТД - Союз театральных деятелей, даже Бахрушинский музей и множество других мест, к которым я имел отношения. Но предложили в ГЦСИ. И я даже горжусь, что я контекст. Во многих местах нет контекста, и не было.

Текст: Иван Владимиров

https://rg.ru/2020/11/20/ushel-iz-zhizni-teatralnyj-hudozhnik-arhitektor-sergej-barhin.html

                                                                                                               © Наталья Коньшина

Любимой темой композитора и философа Владимира Мартынова была и остается тема наступающего (или уже наступившего) конца времен, в наши дни неожиданно обретающая острую актуальность. Все вокруг рушится и рассыпается: дружеские и социальные связи, здоровье, культура, институции, образ жизни… Мир обнаруживает явственную тенденцию к сворачиванию, сжиманию, порой до стен собственной квартиры. То, что казалось прочным и незыблемым, оказалось зыбким и неопределенным, планирование превратилось в бессмыслицу, воображаемое будущее как никогда обнажило свою иллюзорность.

В изменившихся контекстах жизни и культуры идеи, которые Владимир Мартынов с настойчивостью проводит в своих книгах и сочинениях последние четверть века, оказываются практически самоочевидными. Между тем поводом к разговору послужил его приезд в Воронеж на филармонический фестиваль камерной музыки «Воронежская камерата». Фестиваль был перенесен с конца апреля на начало октября — по понятным причинам. В городе стояла роскошная золотая осень, светило солнце, ласково шумела листва, и думать о конце света как-то не хотелось. Чудилось, что жизнь налаживается: вот и фестиваль идет своим чередом, хоть программа несколько изменилась по сравнению с апрельской: кто-то заболел, кто-то не смог прилететь из Европы.

В его программе ансамбль Татьяны Гринденко «Академия старинной музыки» играл малоизвестные «Фантазии» Перселла для различных струнных составов. Изощренная полифония ренессансного толка оттеняла музыку Мартынова к спектаклю Анатолия Васильева «Старик и море», дополненную его же фортепианной пьесой, написанной к юбилею Юрия Любимова. За роялем сидел автор.

— Ваши книги последних лет — включая «Безмолвие как бы на полчаса. Письма из Нефели», изданные в 2018 году, — сегодня воспринимаются как довольно точные прогнозы. Человечество, несомненно, находится на пороге какого-то важного перелома. Как бы вы охарактеризовали ситуацию, в которой мы все пребываем вот уже более восьми месяцев? К каким изменениям в жизни общества и человечества это приведет? И — так как все мы живем внутри неких музыкальных и художественных процессов — как будут переформатироваться и функционировать в изменившихся условиях привычные культурные институции?

— Идеи, которые я пытаюсь донести, — не совсем мои. Эти идеи уже довольно давно владеют интеллектуальным слоем общества — если не всем, то довольно значительной его частью. В конце прошлого века возникла целая философия конца света — от концепции конца истории Фукуямы и до Тимоти Мортона, который изложил главные ее постулаты в своих книгах «Гиперобъекты» и «Философия после конца света».

Дело в том, что конец света уже наступил. Он может выглядеть по-разному. Представление о том, что вот прилетит астероид, выжжет Землю дотла и тогда всему придет конец одномоментно, весьма примитивно и однобоко, я бы сказал. Конец света может принимать самые разные формы: в частности, форму долгой, вялотекущей пандемии.

Да, на наших глазах отмирает много такого, к чему мы привыкли. Возможно, когда отменят карантинные ограничения, что-то частично восстановится. Но надо сознавать, что концертные, театральные, музейные практики уже никогда не будут прежними. Мы не можем точно предсказать, какие новые форматы возникнут. Сейчас мы, например, наблюдаем возникновение различных форм дистанционного общения и обучения. Все переместились в онлайн: кто-то пытается играть ансамбли в зуме, кто-то — создавать театральные спектакли и новые форматы коммуникации со зрителем на собственной кухне… порой это выглядит довольно комично. И если лекции еще можно некоторое время читать в зуме, то обучать по-настоящему, в привычном смысле, по зуму нельзя.

То есть можно — но это будет совсем другое обучение и другое образование, в котором человеческий компонент, тактильное в широком смысле слова отношение педагога к ученику, этот контакт «глаза в глаза», в общем-то исчезнет. Уж не говоря об уроках фортепиано в младших классах, где ребенку элементарно надо поставить руку…

— Похожая ситуация описывается в некоторых романах-антиутопиях, один из примеров — «Возможность острова» Мишеля Уэльбека…

— Да, и это естественный ход вещей, которому не стоит ужасаться. Просто принять как данность. Сесть и подумать, как наши дела будут выглядеть в ближайшем будущем. Музыкантские, концертные, исполнительские практики, все институции, связанные с презентацией, примут иной вид.

— Это очевидно. Но, спрашивая вас о наступающем конце света, я, скорее, имела в виду некий эволюционный переход. Как изменится человечество в метафизическом смысле? У вас есть сочинение «Танцы Кали-юги», написанное еще в конце прошлого века. Как я понимаю, сейчас мы живем в самом конце Кали-юги. Согласно разнообразным источникам, к концу цикла — в Упанишадах такие мегациклы называются манвантарами — лавинообразно нарастает количество катастроф, в том числе климатических, техногенных и геополитических. Какие стратегии выживания, в том числе стратегии выживания культуры, вы бы могли предложить?

— Знаете, когда я слышу слова «культура», «творчество», моя рука, как сказал один очень известный фашистский деятель, тянется к пистолету. Безотносительно к эпохе ковида — ну правда, это звучит по меньшей мере смешно. И даже неадекватно. Если мы серьезно относимся к концепции конца света — сейчас не будем обсуждать, тянущийся ли это занудный конец или моментальный, — давайте забудем о творчестве, о самовыражении. Обо всей этой ерунде, которая связана с этим миром.

Прежде всего, мы должны осознать, что конца как такового нет: конец означает начало. Если мы возьмем китайскую «Книгу перемен» — книгу предсказаний, составленную из 64 гексаграмм, в совокупности описывающих все возможные ситуации, которые возникли и возникают в будущем, — то показательно, что смысл предпоследней, 63-й, гексаграммы приблизительно таков: «Уже конец». А смысл последней, 64-й, — «Еще не конец»…

— Открытая форма…

— Да. То есть, когда мы говорим о конце света, мы не можем рассуждать об этом без связи с началом. Любой конец есть начало чего-то нового. У Гийома де Машо есть замечательное рондо «Ma fin est mon commencement» — «В моем конце — мое начало». Это то, что я имею в виду.

Тут вот о чем надо думать: верим ли мы, полагаем ли, что это не конец, а новое начало? Если верим, то это означает конец и самовыражению, и творчеству… всему, что связано с комплексом этого мира.

Самое важное сейчас — поставить вопрос: сможет ли что-то остаться? И сможем ли мы перейти в следующий цикл? Вспомним пророка Иеремию, который предсказал падение Иерусалима и был его свидетелем. В его предсказании было как бы две фазы. Сначала надвинулась первая угроза. Но царь Навуходоносор отвлекся на Египет, и вроде бы угроза отступила. В это самое время Иеремия надел на себя бычье ярмо и стал ходить по Иерусалиму в знак того, что всех уведут, угонят, как скот. И жители над ним смеялись. А когда угроза надвинулась во второй раз и падение города было неотвратимо, Иеремия купил кусок земли в обреченном городе. В сложившихся обстоятельствах его поступок казался безумным. Но он сознательно совершил такой нарочитый жест.

К чему я веду? К тому, что всем нам надо, насколько возможно, уподобиться пророку Иеремии и купить в обреченном мире кусок земли, чтобы купчая была действительна и в новом цикле бытия. Вот о чем надо думать, а не о каком-то самовыражении…

— То есть «в будущее возьмут не всех»…

— Да, совершенно верно… не очень хорошая фраза, но в данном случае подходит. Дело не в том, что возьмут не всех. А в том, что будущее наступит, но не из этого мира.

— Не это ли имел в виду Скрябин, когда пытался, бедный, создать вселенское действо — Мистерию, которая должна была перевести человечество на новый план бытия?

— У него была немного другая, еще более безумная, идея: исполнение Мистерии должно было способствовать аннигиляции этого мира, спровоцировать его уничтожение.

— Да, но ради благой цели усовершенствования человечества и перевода его на более высокий уровень эволюционной спирали.

— То есть, если бы его Мистерия не была исполнена, человечество осталось бы на прежнем уровне. Скрябин же собирался быть креатором конца света…

                                                                                                                                                         © Наталья Коньшина

— Ну хорошо, а где искать этот метафорический «кусок земли», который уцелел бы в новом цикле, в новом будущем человечества? За что уцепиться, на что устремить свою мысль?

— Чтобы уцепиться за новое, надо понять, что все, что было, не имеет продолжения.

— Но тогда мысль повисает в пустоте…

— Пустота — это неплохо. Пустота — это исихия, безмолвие. Но я бы хотел привести другой пример — из «Войны в мышеловке» Велимира Хлебникова. Там есть великое четверостишие: «И когда земной шар, выгорев, станет строже и спросит: “Кто же я?” — мы создадим “Слово полку Игореви” (верно! — Г.С.) или же что-нибудь на него похожее». То есть земной шар должен выгореть. Пока он не выгорит, пока не прекратит свое существование — ничего нового не начнется.

Как мы обычно отвечаем на вопрос «Кто же я?»? Через перечисление признаков и свойств, которые, строго говоря, нами не являются. Эти признаки в сумме своей не могут составить наше Я. Мы отвечаем на этот вопрос примерно так: «Я окончил консерваторию, я — член КПСС / член Союза композиторов, я — муж своей жены, я занимаюсь творчеством, я пишу великие симфонии или великий роман…» Грубо говоря, это все ерунда, эти признаки и качества не составляют в сумме нашу личность. Поэтому это должно выгореть в нас самих — вот эти «творчество», «я окончил консерваторию»…

И что там дальше у Хлебникова? «Мы создадим “Слово полку Игореви” или же что-нибудь на него похожее…» «Слово о полку Игореве» — это ведь не искусство. И не поэзия: это не авторское произведение в нашем понимании. Это новый миф, род фольклора, это совершенно новый, неведомый вид деятельности — или что-то, на него похожее.

Вот почему мы не можем очерчивать какие-то конкретные черты будущего. Впрочем, то, как его описывает Уэльбек в своих романах, довольно верно. Сейчас все к этому идет. И, кстати, в его «Возможности острова» человечество делится на избранных, которые как бы в раю живут, и на остальных, которые чуть ли не каннибализмом занимаются. Получается, человечество в будущем поделено на две ветви.

Идея эта не нова. Если мы посмотрим на великую ренессансную живопись, связанную с тематикой Страшного суда, мы увидим две ветви человечества — спасенную и гибнущую. Но если там разделение происходит по принципу этическому, людей делят на праведников и грешников, то сейчас попадешь ты в условный «рай» или нет — зависит от материальных возможностей. Если ты богат, ты можешь купить себе спасение, здоровье, долголетие, красоту и даже ум — поскольку генетики уже научились улучшать «породу» человека на стадии клетки зародыша.

В романе Уэльбека притча о бедном Лазаре и богатом перевернута: у него богатый спасется, а Лазарь — никогда. То есть — если обнажить ядро проблемы, взглянуть на нее прямо — нам нужно слой за слоем снять, как капустные листья, все эти данности, институции: культурные, социальные, антропологические. И тогда, быть может, вы найдете себе этот кусок земли, купчая на который будет действительна в новом мире.

— То, о чем вы говорите, — избавиться от всех данностей этого мира — предполагает большую духовную продвинутость человека: это уровень архата, не ниже…

— Так об этом — об умении прозревать сквозь майю суть вещей — толкуют все великие религиозные учения. И не только христианство. Вот, скажем, мрак неведения, в который вступил Моисей: переход возможен только через неведение, через мрак, пустоту, когда человек лишается всех привычных подпорок и ориентиров материального мира. В этом состоянии есть много рисков: можно и в адском огне сгореть, и в ядерном или химическом…

Но без этого перехода невозможно обрести новое будущее. Все космические катастрофы — ничто по сравнению с тем, через что должен пройти человек внутри себя самого. Вот через этот мрак неведения. Речь о том, что мы переходим из одного эволюционного цикла в другой. В любом случае это катастрофический переход.

— Меня немного смущает то, что на протяжении двухтысячелетней истории христианства конец света предсказывали много раз. И как-то человечество продолжало жить после назначенных дат. Можно, конечно, предположить, что это была перерожденная реальность и человечество, не ведая о том, продолжало жить уже в новом мире…

— Вот именно. Нельзя утверждать, что конец света не состоялся. Для многих это и было так. Когда мир перестает соответствовать вашим представлениям, наступает конец мира. Возьмем старообрядцев, которые уходили в гари: для них мир стал настолько неприемлем, что жить в нем было совершенно невозможно. А те, кто не ушел в гари (так вышло, что я немного занимался этим), — беспоповцы, у них не было священнослужителей, и службы проходили при закрытых царских вратах, потому что Антихрист вокруг, благодати нет. И находились старообрядцы, которые не желали жить в таком мире. Зачем в безблагодатном мире жить?

Если мы внимательно посмотрим на фантасмагорические полотна Босха, на его картины ада, то что в них главное? Вовсе не детальное и красочное изображение кошмаров, а идея неотвратимости наступления конца света. В нидерландских мистических сектах и братствах царило убеждение, что после раскола церкви в 1054 году в рай не попадет никто, потому что двери в рай затворились.

И к вопросу о катастрофичности. Для Древнего Рима концом мира стал конец Римской империи — катастрофа, с которой вряд ли что-то сравнится. Возьмем гибель древних цивилизаций — египетской или цивилизации ацтеков: для ацтеков апокалипсис наступил с приходом на их земли испанцев. Но то был как бы локальный конец света. Римская империя исчезла, а китайцы или, скажем, норманны в этот момент чувствовали себя неплохо. Никогда еще конец света не наступал в глобальном смысле, но вероятность этого висит над нами, как дамоклов меч.

— Так последний роман Пелевина «Непобедимое солнце» как раз об этом. В финале реальность стремительно сворачивается, и боги вопрошают человечество — в лице избранной его представительницы: хочет ли оно продолжения банкета? И героиня танцует перед богами, буквально вытанцовывая новый мир. А когда опоминается — обнаруживает, что живет в каком-то другом мире. Вроде бы он похож на тот, прежний, но он другой. С другими богами. И какие-то ветки реальности прежнего мира просто закрыты. Но об этом никто не догадывается, кроме нее.

— К Пелевину можно по-разному относиться. Он, конечно, замечательный, такая нью-эйджевская фигура… И, кстати говоря, то, что он описывает, — вполне реальная история. Один из моих близких друзей в 70-е годы входил в мистическую, даже оккультную, секту, где они занимались всякими разными практиками, к ним даже Ауробиндо Гхош приходил. И им сказали: такого-то числа наступит частичный конец света, и вы станете учителями нового человечества. Им было велено разъехаться в разные места, которые предположительно уцелеют после вселенской катастрофы. Кто-то в Талдыкорган уехал, кто-то в Закавказье… Наступает этот день — и ничего не происходит. Так вот, тот, кто уехал в Закавказье, возвращается в Ленинград, пребывая в полной уверенности, что все уже произошло, мир погиб, а все, что он видит вокруг, — это майя, иллюзия. Он потом в сумасшедший дом попал.

В моей последней книжке «Письма из Петраково» я вынес в название фразу Энди Уорхола «Это чудесный мир, не правда ли?». Книжка писалась под впечатлением от пожара в соборе Нотр-Дам…

— Который вы сочли очередным знаком приближения конца света?

— Ну какие знаки, нам не нужны никакие знаки… знаки — это для бабушек, знаете, когда птицы с неба падают.

— А вот некоторая часть человечества готовится к наступлению конца света загодя и основательно. Слышали ли вы, к примеру, о государстве Асгардия, которое первым застолбило космос как свою территорию и объявило о создании космической нации? Собираются строить на орбите какую-то платформу типа космического города. У них есть президент, правительство, комиссар по культуре, даже представительство в ООН, кажется… в общем, полный набор.

— Ну, это совсем смешно. «Все умрут, а я останусь» называется. И потом, кто гарантирует, что сама эта Вселенная останется?

— Ну, мы только что обсуждали, что богатые, как в романе Уэльбека, смогут купить себе кусочек рая. Асгардия, видимо, и есть тот самый «кусок земли» из будущего, только не в духовном, а в чисто практическом, утилитарном смысле. И, кстати, похожее будущее описано не только у Уэльбека. Скажем, у Пелевина в «SNUFF» еще в 2011 году был описан такой орбитальный «рай» — искусственный шар Бизантиум, эдакий космический Лондон, куда все мечтают попасть с земли, охваченной войнами и населенной «орками».

— В принципе, это все не так уж нереально. И не обязательно для этого улетать в космос. На наших глазах происходит закрытие границ между государствами. Благополучные страны закрываются от неблагополучных. И никаких космических эпопей не нужно.

                                                                                                                                                            © Наталья Коньшина

https://www.colta.ru/articles/music_classic/25708-vladimir-martynov-intervyu-voronezhskaya-kamerata-konets-sveta

Сегодня, 5 октября 2020 года, в день памяти Юрия Петровича Любимова, на его могиле прошла поминальная панихида. Провел ее Отец Виктор.

"Марлен, Вы оправдали свою жизнь", – сказал Хуциеву Михаил Ромм, посмотрев фильм "Застава Ильича". Автор этого и других легендарный фильмов, которые сделали его "голосом поколения шестидесятников", утверждал, что никогда не интересовался "злобой дня": время в его картинах "само проступает на экране". 4 октября замечательному режиссеру исполнилось бы 95 лет. Посмотрите одно из последних интервью Марлена Хуциева, вышедшее на телеканале "Россия 1".

"Мы боимся сделать подлость, потому что еще жив Толстой", – сказал когда-то Чехов. Ведущая программы "Белая студия" Дарья Златопольская, открывая разговор со своим гостем, заявила, что теперь таким человеком-совестью можно считать Марлена Хуциева. Недаром же ко всем своим неисчислимым премиям за вклад в кинематограф он был лауреатом "Ники" в номинации "Честь и достоинство"…

При поступлении во ВГИК абитуриента Хуциева спросили, какие фильмы он хотел бы снять, и он ответил: о Пушкине, о Бетховене, о войне и экранизировать оперу "Даиси" Захария Палиашвили. Практически ничего из этого не сбылось… Курс набрал великий режиссер Игорь Савченко и делал это, как потом признался своим студентам, "по глазам". "Когда я сам стал набирать курс, я понял, что это такое, и тоже отбирал по глазам, – сообщил Хуциев. – Чтобы это был живой человек, чтобы там что-то билось".

В честь Учителя Марлен назвал своего сына Игорем, а герою "Весны на Заречной улице" дал фамилию Савченко. Эта лента стала символом обновления советского кинематографа. 29-летний Феликс Миронер, 31-летний Хуциев и 26-летний Николай Рыбников создали первый фильм о рабочих без ложного пафоса и морализаторства. Благодаря этому фильму в Советском Союзе впервые появилось понятие "культовое кино".

А благодаря идее снять вечер поэтов для фильма "Застава Ильича" ("Мне двадцать лет") Хуциев подружился с Евгением Евтушенко, Беллой Ахмадуллиной, Григорием Поженяном и другими литераторами. В "Белой студии" режиссер рассказал, что такого формата совместных выступлений тогда не было, и ставшие потом легендарными поэтические встречи в Политехническом музее – целиком его "изобретение". Как родилась эта идея, где собирались снимать вечер поэтов для кино и чье выступление Хуциев при монтаже не смог "порезать"?

В фильме "Застава Ильича" все персонажи многомерны. Гость программы был одним из первых наших режиссеров, кто стал делать героев своих фильмов такими неоднозначными, считает Златопольская. Как появился в этом проекте Шпаликов, что в сценарии писал он, а что – Хуциев, как Геннадий предал соавтора и как отнесся к картине Сергей Герасимов?

"Я очень тяжело входил в фильм "Июльский дождь", потому что впервые делал картину о тех, кого не люблю", – признался Марлен Хуциев. Кого именно он имел в виду и как вышел из трудного положения? Как родилась финальная сцена этого фильма – встреча фронтовиков у Большого театра, – ведь во время съемок фильма День Победы еще официально не праздновался? Какая личная причина заставляла Хуциева практически во всех своих фильмах обращаться к теме Великой Отечественной войны?

До ВГИКа Хуциев поступал в Академию художеств и "срезался": кто оказал такое сильное влияние на юношу и разбудил в нем интерес к живописи? С какой работы началась кинематографическая карьера Хуциева? Замысел фильма "Послесловие" – дуэт Ростислава Плятта и Андрея Мягкова – родился из случайно прочитанного на ночь и не давшего заснуть рассказа "Тесть приехал": какого актера Марлен Мартынович пробовал сначала на роль зятя? Какой американский фильм он превозносил – отчасти из-за звучащей в нем музыки? Узнать ответы на все вопросы вы сможете, посмотрев выпуск передачи "Белая студия".

https://www.vesti.ru/television/article/2466902

Приглашаем всех друзей Фонда вместе провести значимый для нас день: 30 сентября - День рождения Мастера.

В год памяти и славы в ознаменование 75-летия Победы в Великой Отечественной Войне мы почтим военное прошлое Юрия Петровича Любимова - солдата, прослужившего в армии семь лет и прошедшего две войны.

На вечере «Любимов - солдат войны» прозвучат его воспоминания о войне, песни военных лет, а также фрагменты из легендарных спектаклей Театра на Таганке "Павшие и живые" и "А зори здесь тихие".

Ждём Вас 30 сентября (среда) в 19-00 в Доме русского зарубежья имени Александра Солженицына по адресу: ул. Нижняя Радищевская, д. 2

В связи с особыми условиями размещения зрителей в зале, необходимо бронировать места путем отправления заявки на почту Фонда frtilub@gmail.com  и  указать количество мест и координат обратной связи.

Также заявку можно сделать по телефону (977) 391-22-37.

Будем рады видеть Вас!

"Кот ушел, а улыбка осталась" – так называется одна из трех книг воспоминаний, написанных замечательным режиссером, народным артистом СССР Георгием Николаевичем Данелией. Улыбка – оставленный им в кинематографе след, и он уникален: его лучшие комедии – "Мимино", "Осенний марафон", "Кин-дза-дза!" – с любовью и мудростью заглядывают в душу своим героям, и потому смех в них всегда соседствует с нежностью и грустью. 25 августа Мастеру исполнилось бы 90. Смотрите фильм-посвящение телеканала "Россия-1" "Георгий Данелия. Между вымыслом и реальностью". 

Он начинал архитектором в Институте проектирования городов, а закончил созданием собственной планеты. С его видением жизни и родственниками по материнской линии – Анджапаридзе, Чиаурели – Данелия не мог не прийти в кино, но несмотря на все премии, звания и ордена ни разу за полвека не играл там в сильную личность, пророка или судью, не умничал и не эстетствовал. "Я, может быть, не снял все, что я хотел, но я снимал только то, что хотел. Я ничего не снимал по заказу", – говорил он.

Маэстро считал, что люди заслуживают добра и света. Что жизнь зависит не только от того, какая она на самом деле, но и от того, какими глазами мы на нее смотрим: "Люди достойны лекарства, которое примиряло бы их с жизнью, а может быть, украшало бы ее, делало бы радостнее". Именно таким лекарством и были его лирические комедии (жанр, который он придумал, чтобы объяснить чиновникам худсовета, почему "Я шагаю по Москве" не вызывает у них смеха). И название одной из первых – "Не горюй!" (на которой Тонино Гуэрра учил своих студентов) – как эпиграф ко всем последующим…

Данелия рассматривал мир не как место правды или великих идей. Гимн победителю и приговор злодею – не его стихия. Его герои – все мы в ироничном, шаржевом ракурсе, иногда даже в карнавальных костюмах, а он сам – главный персонаж своих фильмов, потому что безоговорочно верит в созданное им на экране. Так – не напрямую, а через вымысел – он контактирует с реальностью. Чтобы создать шедевр, надо наносить прозрачные мазки…

Он считал, что зритель должен следить за действием, не отвлекаясь на мастерство постановщика, но разве в его работах это возможно? Он полагал, что какие-то картины у него получились, а какие-то – нет, и утверждал: "Я могу представить себе человека, которому мои фильмы не нравятся". А вы можете? В документальной ленте о друге и коллеге рассказывают Гия Канчели, Юрий Рост, Александр Адабашьян, Олег Басилашвили, Вадим Юсов и Андрей Петров.

Почему, не считая свои фильмы комедиями, Данелия соглашался с таким определением их жанра и какую считал самой мрачной? Почему соавтор Виктория Токарева сравнивает режиссера и сценариста с Богом, а сыгравшая в "Сереже" Ирина Скобцева – с человеком эпохи Возрождения? Что разнит его с Тарковским и сближает с Феллини, какая картина вызвала восторг итальянца и какая – ревность Гии? Кто лучше рисовал – он или Сергей Бондарчук, и сбылась ли мечта Данелии-художника? Какой фильм "о России" бесконечно пересматривал юный Барак Обама, отчего режиссер за всю жизнь экранизировал только одного классика и что считал главным подарком от жизни? Ответы на эти вопросы – в ленте "Георгий Данелия. Между вымыслом и реальностью".

https://russia.tv/video/show/brand_id/63838/

https://www.vesti.ru/television/article/2448718

В олимпийском Альбервиле после банкета в честь открытия Игр заглянул к нему в комнату — Палыч лежал на кровати, явно утомленный празднеством. Мне обрадовался, но тут же и пожаловался, что некому стакан воды подать человеку в годах (был он тогда лет на тридцать моложе). Вокруг — жили мы в журналистской общаге — было полно народу. И я, конечно, возмутился, что никто из коллег не догадался позаботиться о мэтре. Принимая от меня стакан, он сердечно поблагодарил, пояснив: «А то спирт развести нечем». Спирт свободно продавался в соседней с нашим коттеджем аптеке.

Теория относительности

Помню, как на пышной презентации в середине девяностых Нилин, почти актер по первому образованию, обучавшийся в Школе-студии МХАТ, вел долгую беседу с Олегом Ефремовым в стороне от фуршетного стола, но, разумеется, за бутылкой виски. К ним подошла заведующая труппой МХАТ Татьяна Бронзова, озабоченная тем, что ее шеф уже начал что-то отмечать до приезда на фуршет. Ефремов представил ей Нилина как своего ученика. Она осторожно спросила: «Он артист?» — «Он артист», — с понятной заминкой сказал Ефремов — и тут же нашел более точную формулировку: «Но еще очень глубокий… филолог». «Глубокий» он произнес с особым нажимом.

На похоронах вдовы Антона Павловича Чехова — знаменитой актрисы Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой студенту второго курса Нилину директор Школы-студии, приняв во внимание его могучее сложение, поручил нести огромный венок от Малого театра. Нилин рассказывает, что когда он первым, под фанфары из «Гамлета», поставленного в 1913 году Гордоном Крэгом, вышел из подъезда Художественного театра, с его однокашниками, ждавшими на улице выноса гроба, случилась истерика от смеха. Правда, им пришлось вернуться к занятиям, а их товарищ поехал на грузовике с венками на Новодевичье, где великие артисты МХАТа и пианист Рихтер удивлялись, что в холодном марте молодой человек без пальто.

Все-таки Книппер-Чехова, в отличие от героев книг Палыча о Стрельцове, Бескове, Воронине, слишком далека от круга моего интереса. Но, поразмыслив, я понял, что памятные эпизоды из нилинской жизни, собственно, и есть часть минувшей эпохи, недаром же Палыч обмолвился, что рассматривает двадцатый век из сегодняшнего времени как в бинокль.

Нилин — тот самый человек, который на страницах знаменитого журнала «Юность» поразил мою юношескую неискушенность очерками о предшественнике Льва Яшина — знаменитом тигре-Хомиче и о великом боксере Викторе Агееве, дравшемся в открытой стойке с опущенными руками.

Он вспомнил известную многим историю, как на приеме в лондонском Адмиралтействе Хомич обратился к высоким персонам «леди и гамильтоны» вместо «леди и джентльмены», но увидел за этим штришок ко всей картине послевоенной жизни, когда истосковавшаяся по красивой жизни публика ломилась на трофейный фильм «Леди Гамильтон».

Впечатлил и эпизод с боксером Агеевым, когда шли они по Гоголевскому бульвару (сомневаюсь, что в библиотеку), и Нилин беспокойно намекнул герою очерка, ставшему ему близким другом, о возможной потере реакции из-за слишком вольного отношения к спортивному режиму, а боксер в ответ на это, протянув руку, мгновенно поймал пролетавшего воробья.

Меня, еще не задумывавшегося о журналистике, поразило даже не то, как смело вторгается автор во внутреннюю жизнь знаменитостей, а и то, что повествование на условной грани фола кажется не менее захватывающим, чем сам спорт.

Я и не догадывался, что о людях спорта можно так рассказывать, как рассказывает Нилин. Думаю, что первый импульс повернуть свою жизнь к спортивной журналистике возник у меня от нилинских публикаций.

Не уверен, что оправдал какие-то нилинские надежды, когда уже освоился в профессии, но одним из своих учителей Палыча все же считаю.

В начале нулевых «МК» организовал ставший традиционным кинофестиваль отечественных фильмов «Московская премьера», а президентом стал Алексей Баталов — всеми любимый Гоша из меньшовской оскароносной ленты «Москва слезам не верит». Мне досталась представительская от газеты роль — председателя жюри, в которой поначалу ощущал себя не слишком комфортно.

С Баталовым я был не знаком, но вовремя вспомнил, что Палыч давно дружен с семьей Ардовых, где рос и воспитывался будущий народный артист, — в знаменитой квартире на Ордынке подолгу обитала Анна Ахматова и запросто бывал Пастернак.

Я попросил совета у старшего товарища: как держаться с Баталовым? «Не лезь к нему с разговорами о кино, — сказал мне Палыч. — Ты же любишь с детства машины, а Баталов полжизни провел в гараже, копаясь в моторах. О машинах и поговорите».

В правоте Палыча я поначалу засомневался — все же кинофестиваль открывается, а не автосалон, — но рад, что послушался его совета. С Алексеем Владимировичем появилась общая тема для разговоров: обсуждали достоинства двадцать первой «Волги», которую оба считали лучшей машиной в СССР, и отлично ладили все двенадцать фестивальных лет.

Палыч вспомнил, как вошедший в роль физика из «Девяти дней одного года» Баталов беседовал с доктором физико-математических наук Валентиной Абрамовной Иоффе, дочерью основателя советской физической школы — академика Иоффе. Алексей Владимирович поинтересовался: знает ли она, что такое теория относительности?

Собеседница улыбнулась: «Алеша, думаю, сам Эйнштейн затруднился бы коротко и ясно ответить вам». — «А я вам расскажу!» — воскликнул Баталов, недавно случайно прочитавший какую-то популярную брошюру о физике. И рассказал ласково слушавшей его доктору наук свое видение этой теории.

                                                                                                Владимир Высоцкий. Фото: Александр Стернин

Песни с Высоцким

Как-то сам собой выстраивается мостик от Иоффе к Высоцкому — в его шутливой песенке про физкультуру есть строки: «Главный академик Иоффе доказал — коньяк и кофе…» Высоцкий в Школе-студии учился на курс старше Нилина, и они познакомились в первый же учебный день.

В капустнике, подготовленном старшим курсом младшему, Высоцкий изображал Чарли Чаплина, пел смешные куплеты, сочиненные его школьным товарищем Игорем Кохановским (Палыч и его хорошо знал).

Позднее Нилин говорил, что видит теперь в этом выступлении на капустнике знак будущей судьбы Высоцкого — он будет всем понятен, как Чарли Чаплин.

Я первый раз услышал об их студенческом приятельстве, когда проходили мы как-то мимо сгоревшего театрального ресторана на углу Тверской и площади Пушкина. Вспоминая былую славу своего героя и близкого товарища футболиста Валерия Воронина, Нилин отметил, как бывал польщен в ту пору начинающий артист Высоцкий, оказываясь с Ворониным на общем застолье. Но вот как переменчива судьба. Незадолго до своей кончины всеми незаслуженно забытый Валерий звонил откуда-то Нилину в ночи с просьбой подтвердить, что он, Воронин, был когда-то с Высоцким знаком.

Я, конечно, ожидал от неистощимого рассказчика Нилина больших мемуарных подробностей из жизни Высоцкого. Но Палыч объяснил, что время близости с ним пришлось на раннюю молодость. И вспомнил тут же эпизод, как засиделись они в общежитии на Трифоновской до утра в комнате у студентки факультета музкомедии театрального института Лионеллы Скирды — будущей жены режиссера Ивана Пырьева, а сейчас актера Олега Стриженова. И целую ночь пели — причем не песни Высоцкого, их тогда почти не было, а вообще популярные песни. И весь комизм, считает Палыч, заключался в том, что у него нет слуха — и на людях он пел единственный раз в жизни, но зато с Высоцким.

Как-то в том же ресторане ВТО Высоцкий рассказал Нилину о своем разговоре с главным режиссером своего театра — он только-только поступил на Таганку — Юрием Любимовым. И сказал тому, что готов работать у него даже без зарплаты. «А он что ответил?» — поинтересовался Нилин. Оказывается, Любимов сказал, что одолжений от Высоцкого ему не надо. Пусть работает за деньги, но соблюдает требуемую им в театре дисциплину.

Забавные свидетельства. Но я бы не хотел, да вряд ли бы и Палыч на это согласился, чтобы воспринимали его только как соученика Высоцкого.

Боржоми от Брежнева

Александр Нилин и сам по себе масштабен в книгах и эпохален как рассказчик.

С Галиной Брежневой они вместе работали в АПН. Но роман она крутила не с ним, а с его ближайшим другом Александром Авдеенко, впоследствии редактором газеты «Экран и сцена». Галина пригласила обоих друзей на свой день рождения — с участием папы, конечно, и некоторых ближайших к нему людей (вроде министра обороны Дмитрия Устинова).

Утром Леонид Ильич без гнева, но с долей удивления спросил: «А этот ребенок чего так набрался?»

В это же самое время Александр обнаружил, что ночует не дома и не у кого-нибудь из друзей, а, судя по всему, остался ночевать на даче у Брежнева — на тумбочке стоял боржоми, закупоренный пробкой, как шампанское. Обыкновенные советские люди такого боржоми не видели. По всем протокольным правилам в доме первого лица государства ночевка посторонних лиц невозможна. История фантастическая — и тем не менее… Палыч вспоминает, что успокоился, когда при выезде с дачи на вызванной Галиной машине милиционер взял перед отбывающим восвояси гулякой под козырек.

Будучи сыном одного из классиков советской литературы Павла Нилина, Саша вырос в литературном Переделкине, где жили Пастернак, Фадеев, Симонов, Чуковский, Кассиль, а позднее Вознесенский, Евтушенко, Окуджава, Ахмадулина, Чухонцев…

В этот поселок, названный в бессмертном романе «Мастер и Маргарита» Булгаковым Перелыгином, я и наведывался к Палычу — и наслушался историй о разных литературных судьбах.

Несмотря на то что Сталин строго сказал писательскому куратору от ЦК партии Поликарпову, что «других писателей у него нет» (куратор жаловался вождю на сомнительный моральный облик писателей: вино, карты, женщины…), до войны в Переделкино регулярно наезжали черные энкаведешные автомобили. И тогда происходила ротация-переезд: на освободившуюся от репрессированного писателя дачу въезжали его возможные во всех смыслах преемники.

Семья Нилиных с конца тридцатых поселилась на бывшей даче Бориса Пильняка. Палыч вспоминал, что на соседней даче жил Пастернак, но после ареста Пильняка попросил себе — из суеверия, вероятно, — другую дачу. Трагедия с Пильняком, полагает Палыч (мы сидели с ним в баре писательского Дома творчества в Переделкино), человеком близким к власти, подтверждала, что от печальной участи никто не застрахован. Брать Пильняка приехал на «эмке» чекист — хороший знакомый писателя. И жена, грузинская княжна, даже не поняла сначала, что мужа увозят на Лубянку. Не отсюда ли взял Никита Михалков в «Утомленных солнцем» сюжет, где за героем-командармом на дачу приезжает вроде бы в гости чекист (его играл Олег Меньшиков — мой приятель по дворовому футболу в старом Москворечье)?

А на даче Пастернака поселился Евгений Петров, соавтор «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка», погибший потом на войне. Я спросил Палыча, запечатлелся ли у него в сознании образ создателя Остапа Бендера. «Скорее уж он меня запомнил, — услышал я в ответ, — меня ребенком приносили на время бомбежек в бомбоубежище, вырытое на участке у Евгения Петровича».

Он мог оставить Пастернака без Нобелевской премии

Не без удивления узнал я, что именно на участке возле дачи, где вырос Саша, высажен был когда-то тот самый «Ландышевый клин», что воспет Ахматовой в одноименном стихотворении. У Пильняка был с ней роман до женитьбы на княжне — и она приезжала к нему на новую дачу.

Прямо скажу, что в то время я, спортивный журналист, больше бы заинтересовался дачей вратаря Яшина, чем поэта Пастернака. Но согласился, конечно, пройтись с Палычем до дома-музея. По дороге услышал, как пятнадцатилетний Саша, учась водить машину, едва не задавил будущего лауреата Нобелевской премии. Мой экскурсовод изобразил, как Борис Леонидович отпрянул от машины. Нетрудно было догадаться, вспоминал Палыч, откуда он возвращался. Даже я слышал, что Пастернак снимал рядом с Переделкином, в деревне Измалково, избу для своей возлюбленной Ольги Ивинской.

«Ты успел затормозить?» — спросил я. «Нет, как-то вывернул руль», — объяснил Нилин. Мать, сидящая рядом, вскрикнула, но обошлось. Борис Леонидович воспринимался Сашиными родителями прежде всего как дачный сосед. Но, как говорит Палыч, они и тогда знали, что это великий поэт.

Саша дружил с младшим сыном поэта Леней. Бывал у него чуть ли не ежедневно, но с проходившим мимо и радушно кивавшим мальчику Пастернаком никогда не решался заговорить. «Да я еще и не знал по-настоящему его стихов», — признается Палыч.

Фокус для Кио

Видел я Палыча и в некотором смущении от впервые предоставленной ему персональной машины, положенной по статусу первого заместителя главного редактора журнала «Советский Союз». Палыч вспоминает, как, возвращаясь со службы по улице Горького на черной «Волге», наблюдал себя как бы со стороны, предвкушая описание своей номенклатурной жизни, когда из начальников выгонят.

Нилину отвели огромный кабинет, переделанный из библиотеки, выходящий окнами на филиал МХАТ, что придавало происходящему театральности. Нилин вспоминает, как в полуприкрытую дверь заглянул к нему Аджубей. Зять Хрущева Алексей Аджубей, между прочим, однокурсник Олега Ефремова по Школе-студии МХАТ, после падения тестя занимал скромнейшую должность в журнале «Советский Союз» у редактора Николая Грибачева, которому в свое время всесильный Аджубей устроил Ленинскую премию (и себя ею тоже не обошел). Нилин говорил мне, что хорошо представлял себе мысли заглянувшего к нему через дверь бывшего редактора «Известий»: «Боже, до чего докатилась журналистика».

На рубеже веков Нилин безоглядно ринулся из успешного писательства на темы спорта в иную по жанру, катаевского, я бы сказал, направления литературу, ничуть, на мой взгляд, не уступая высоко ценимому им классику.

Совсем недавно он возник на Ютубе в непривычном для его возраста формате — формате внуков, но опять же, как собеседник эпохи (как сказал бы его герой, комментатор Синявский, про его же героя, вратаря Хомича), оказался «на месте» — на месте, со свойственной ему безудержной самоиронией…

Наш общий товарищ, иллюзионист Игорь Кио, пробывший два или три часа в браке с Галиной Брежневой (Леонид Ильич показал Кио, что такое настоящий фокус: кагэбэшники забрали у молодожена паспорт и вернули уже без штампа о браке), говорил мне, что он, который занимался у Константина Бескова в футбольной школе, до выхода книги Нилина «Невозможный Бесков» считал перенесение на бумагу характера этого великого тренера неразрешимой задачей.

Образ Бескова у Нилина совпал с представлением о нем людей спортивного мира, знавших Константина Ивановича по работе гораздо ближе автора. Но, по-моему, Александр Павлович оставил след в футбольной истории никак не меньший, чем сами знаменитые спортсмены, — я имею в виду созданные им бестселлеры о звездных и горьких судьбах великих футболистов Стрельцова и Воронина.

Как-то он сообщил мне, что уезжает в Питер на торжества в честь 130-летия Ахматовой, но сразу оговорился, что будет там сбоку припека, едет в роли сопровождающего своей жены. Жена Александра Павловича, Наталья Иванова, — знаменитый литературный критик, профессор МГУ, доктор филологических наук, один из руководителей лучшего литературного журнала «Знамя».

Я со своей спортивной памятью предположил, что в Северной столице он еще раз переживет ту молодость, в которой мчался ночной «Стрелой» вместе с Валерием Ворониным не пойми зачем в зимний Ленинград, где в ожидании обещанного им застолья у директора магазина устроили прямо на улице товарищеский матч обломком кирпича с двумя известными футболистами, перебравшимися из Москвы в Питер.

Но, положив трубку, я подумал, что организаторам торжеств стоило бы ангажировать и Александра Павловича — заставить вспомнить о временах на Ордынке, когда виделись они в легендарной теперь квартире с Ахматовой иными годами и ежедневно.

— Что из вашей жизни с Высоцким вы вспоминаете в первую очередь? По какому поводу?

— Обычно вспоминаю без всякого повода и не только вспоминаю. Володя мне по-прежнему часто снится. Думаю о нем, смотрю его фильмы, фотографии, которые мне присылают. Плохо сплю и по ночам слушаю радио, по которому порой звучит голос Володи. Это меня всегда будоражит и волнует. Помню не отдельные кадры, как в кино, а все 12 лет совместной жизни — его гениальность, нашу встречу и главное — нашу любовь.

— Вы жили с Высоцким в двух совершенно разных мирах. Тем не менее не считаете вашу встречу случайной?

— Она должна была обязательно произойти. Мы были оба знамениты. Володя видел мои фильмы. Я часто ездила в Россию, где мне сразу о нем стали рассказывать. Мы познакомились в ресторане ВТО, где обычно собирались актеры. Мы с друзьями пришли туда после его спектакля «Пугачев» в Театре на Таганке. Все были в восторге. Володя сразу подошел ко мне и сказал: «Наконец-то я вас встретил. Вы будете моей женой!»

— Вас это не удивило?

— Он произнес эту фразу не как пылкую тираду, а в шутливом тоне. Говорил, что давно в меня влюблен, несколько раз смотрел мой фильм «Колдунья». После его слов я рассмеялась. Такое признание мне делали не сотни, а тысячи мужчин и даже женщин: «Я влюбился в вас, вы моя героиня». Нечто подобное говорят многим актрисам и актерам. Это приятно, но иногда может надоедать, когда люди в состоянии экзальтации хотят взять вашу руку, поцеловать…

Встретив Володю, я сразу поняла, что вижу гениального актера, поэта и певца. Потом он мне всю ночь пел песни. Мы долго оставались с ним только друзьями, а начали жить вместе намного позже. Мы оба артисты, которые больше всего любили искусство. Нам было ужасно интересно вдвоем. Кроме того, Володя очень напоминал моего отца. Всё это вместе превращало наше общение в нечто чудесное.

— «В России меня больше любят, чем во Франции», — сказали вы однажды. Почему?

— Прежде всего из-за Высоцкого. В России мы прожили удивительную историю любви — может быть, одну из самых замечательных в минувшем веке. Меня по-прежнему знают и любят и во Франции, где я играю в театре, выступаю на телевидении. Но таких чувств, как в России, конечно, не питают.

— «Высоцкий — как вулкан, — говорил мне его французский биограф Ив Готье, — чтобы его понять, нужно спуститься в кратер». Вы не только спустились, но и долго в нем жили. Вам не было страшно оказаться в этом огнедышащем Везувии, в котором можно сгореть заживо?

— Очертя голову мы вместе с Володей нырнули в его огонь и лаву... За мою длинную жизнь у меня было несколько любовных увлечений, четыре мужа. Но наша история и для Володи, и для меня самая главная. В творческом плане он уникален. Помимо актерского, оставил огромное поэтическое наследие — около 800 стихотворений, из которых примерно половина стала песнями. Возможно, поэзия для исполнения под гитару становилась для него слишком тесной. Он начал переходить на прозу, сочинял рассказы и сценарии.

— «Я жив 12 лет тобой и Господом храним», — написал вам в своем последнем стихотворении Высоцкий. Какие самые счастливые моменты вашей с ним жизни?

— Мы совершили замечательное свадебное путешествие на теплоходе «Грузия», но это банальная сладость. Самые интересные моменты связаны с искусством, когда Володя читал мне свои стихи. Порой будил меня ночью, чтобы прочитать что-то новое. Нас связывала не только любовь мужчины и женщины, но и сопричастность людей творческих. Она и стала одной из самых прекрасных сторон нашей жизни. Для него было очень важно, что я исполняла его песни. Мы записали во Франции пластинку, которую в Советский Союз не пустили.

— Вам приходилось разрываться между Парижем и Москвой. Что было для вас самым трудным?

— Границы и страны для нас не имели значения. Он мог быть в Советском Союзе, а я во Франции. В Москве я жила восемь месяцев в году, полностью посвятив себя Володе. Редко бывает, чтобы у актера, поэта или музыканта была жена, которая занимается им с утра до ночи. Для этого мне пришлось отчасти пренебречь своей карьерой. Володе постоянно нужна была помощь. Несколько раз я спасала его от смерти. Жизнь наша была сложной. Далеко не небесный рай, в который я вообще не верю. Верю в жизнь, но не в возможность встречи после смерти. Это было бы слишком красиво.

— «Да, у меня француженка жена, / Но русского она происхожденья»… Вы были похожи или абсолютно разные?

— Я русского происхождения не только по крови, но и по тому, что мне передали родители. Они привили, прежде всего, любовь к искусству. Я человек русской культуры. Если бы у меня ее не было, мы бы с Володей никогда не встретились. Француженка, наверное, не стала бы с ним так долго возиться и жертвовать своей карьерой и даже детьми, которых я порой долго не видела. Они ходили в школу, а я могла их забирать с собой в Москву только летом. Всё остальное время сыновья оставались в Париже с моей мамой или в интернате. К счастью, я не прекращала сниматься. Надо было много зарабатывать, чтобы быть материально независимой.

— Какие главные черты его характера?

— Он был замечательный мужик — добрый, щедрый, бесшабашный, с душой нараспашку. В большей степени русский, чем подавляющее большинство других. Его широта проявлялась и в том, что он себя никогда не жалел, буквально сжигал свою жизнь, как сумасшедший, и умер в 42 года.

У Володи каждый день получался очень напряженным. Ему некогда было спать. Утром шел в театр на репетицию, днем снимался, вечером играл в театре, а ночью писал стихи. Или пел для друзей. Можете себе представить, какая у него была энергия и ответственность перед своим искусством. Прекрасно понимал, кем был, знал себе цену. Тем не менее, несмотря на все запои, когда он все ломал и крушил вокруг себя, Володя никогда не трогал своих рукописей. Это поразительная деталь.

— «Евгения Онегина» называли энциклопедией русской жизни. То же самое, считал Ив Готье, можно сказать о песнях Высоцкого. Вы согласны?

— Конечно, его песни были энциклопедией жизни советской, они имели свой подтекст. Такого подтекста не было у Пушкина, который мог обо всем говорить прямо.

— Почему не сложились его отношения со знаменитыми коллегами — шестидесятниками? Они завидовали его успеху? «И мне давали добрые советы, / Чуть свысока похлопав по плечу, / Мои друзья — известные поэты: / «Не стоит рифмовать: «Кричу — торчу»!»

— Никто из них не помог ему ни издать книгу стихов, ни вступить в Союз писателей, чтобы получить различные преимущества, их у него никогда не было. Первым из больших поэтов его оценил Бродский, с которым мы встретились в Нью-Йорке. Володя читал ему свои стихи, а Иосиф написал посвящение на подаренной ему книге стихов, ее потом Володя часто брал в руки.

— «Поэты ходят пятками по лезвию ножа и режут в кровь босые души» — можно ли считать эти строчки его творческим кредо, символом веры?

— Они — образ его трудной жизни, творчества, страданий и боли, потому что его не печатали, вырезали кадры из фильмов, закрывали спектакли. Театр на Таганке мог репетировать пьесу целый год, потом являлась Фурцева, махала ручкой и изрекала: «Нет, мне не нравится». И вся работа шла в помойку. Володя отдавал себе отчет в масштабе своего таланта, а его лишили возможности свободно писать и выражать свои мысли.

— Как Высоцкий относился к своей исключительной популярности в Советском Союзе?

— Очень ею гордился. Помню, когда мы с ним гуляли летом по улицам, из каждого окна доносился его голос. Володя смотрел на меня и радовался, как ребенок: «Ну что, слышишь?!» Он любил людей, иначе бы не выступал, как сумасшедший, по пять раз в день, порой с подпольными концертами. Но ему не давали даже нормально выступать.

Его приводило в ярость, что он был любим всей страной, а его лишали возможности вместе с женой поехать в Париж. Целых шесть лет мы ждали разрешения на выезд. Всё это время я ходила в ОВИР, обивала пороги разных министров. В конце концов Володя получил разрешение только потому, что ситуация стала действительно скандальной.

— Во Франции мне приходилось слышать, что Депардье и Высоцкий похожи по своему восприятию мира — у обоих все на оголенном нерве. Согласно легенде, Депардье утверждал, что Володя оказал на него больше влияния, чем Станиславский. Так ли это на самом деле?

— Я снималась с Депардье (в частности, в фильме Жака Руффио «Семь смертей по рецепту». — «Известия»), неплохо его знаю. Но извините, нельзя сравнивать хорошего актера с гениальным поэтом. Не хочу обидеть Володю и ставить его на одну доску с Жераром.

— Случалось ли ему испытывать сомнения?

— У Володи-поэта никаких сомнений никогда не было. Может быть, они у него появлялись как у актера, в частности, когда он репетировал роль Гамлета в замечательной постановке Юрия Любимова, одной из лучших, которые я видела в своей жизни. Только что умер мой близкий друг Марсель Марешаль (известный французский режиссер. — «Известия»). В его марсельском театре Володя тоже играл Гамлета...

— Его окружали настоящие друзья или в основном случайные люди, которые хотели примазаться к его славе?

— И те и другие. Некоторые поклонники за ним ухаживали, как безумные. Но были и такие, которые пытались его использовать. По-настоящему близки ему были три-четыре человека, такие как Сева Абдулов, его друг последних лет Вадим Туманов (предприниматель, которому Высоцкий посвятил несколько песен. — «Известия»). Или Миша Шемякин, который был влюблен в Володю.

— Обсуждали ли вы с ним возможный переезд во Францию? Ему было бы интересно?

— За прожитые нами вместе годы Володя, конечно, мог бы перебраться в мой дом. Этому ничто не мешало. Но он никогда об этом не думал. Его язык, душа, поклонники были русскими. Ему нужны были его корни. Разве мог такой поэт жить в стране, где не понимают его песни?! Володя знал, что его обожают в России, и не смог бы жить без своей публики.

— Вы замечательно готовите. Среди написанных вами десяти книг одна посвящена еде: «От сердца к желудку». Андрей Тарковский, уже неизлечимо больной, восхищался вашими биточками. Володя был в какой-то степени гурманом?

— Как любой человек, он любил поесть, но никогда не был гурманом. Володе было всё равно, что ему давали. Часто даже не знал, что у него в тарелке, потому что никогда о еде не думал.

— «Кто кончил жизнь трагически, тот — истинный поэт!» «Мне есть что спеть, представ перед Всевышним». «Я жив! Снимите черные повязки!» Это строчки как заявка на бессмертие?

— Так оно и будет. Его будут слушать на протяжении веков. Как Моцарта. У него много песен, в которых Володя говорит о смерти. Он ее не боялся. Потому что знал, что останется навсегда.

Сегодня в проекте «Театрала» свои архивы открывает мастер театральных портретов Анатолий Морковкин

Представлять читателям нашего журнала великолепного фотографа Анатолия Морковкина особой нужды нет. Все, кто следит за «Театралом», прекрасно знают, что редкий номер журнала обходится без снимков Анатолия Морковкина. А несколько лет подряд почти все обложки «Театрала» снимал только он - признанный мастер замечательных портретов. И очень известный фотограф в мире большой журналистики.

В ту пору Толя, как его называли все коллеги, работал у нас в штате, будучи фоторепортером «Новых Известий» и «Театрала» одновременно. И всякий раз, готовя новый номер журнала, мы поручали именно Толе снять обложку, зная, что он не подведёт, и что мы получим замечательную съемку, которую ещё долго будем использовать и в газете, и в журнале. Но потом «Новые Известия» были придушены и развалились, журнал «Театрал» отправился в самостоятельное тяжелое плавание, в котором практически без средств было очень непросто выживать. Но Толя, уже как вольный художник, не бросил нас в печальные времена, и продолжал выручать своими мастерскими фото. Делает это он и сейчас, никогда не отказывая просьбе «Театрала» снять очередную театральную премьеру или обложку.

Юрий Любимов стал героем съемки Анатолия не впервые, но на этот раз по исключительному поводу. Апрель 2009 года. Театр на Таганке отмечал 45-летний юбилей любимовским спектаклем «Сказки». Мы заранее договорились с Юрием Петровичем об интервью, приехали к нему большой компанией, в которой были не только мы с Толей, но и шеф-редактор «Театрала» Анастасия Томская, и сотрудник отдела культуры «НИ» Виктор Борзенко. У нас была и ещё очень важная миссия - я должен был вручить Юрию Петровичу премию «Звезда Театрала» в самой почетной номинации - «Легенда сцены». Принять участие в декабрьской официальной церемонии награждения в тот раз у Любимова не получилось из-за болезни, и мы некоторое время спустя решили сами привезти награду в театр.

Сразу после спектакля Юрий Петрович пригласил нас в свой легендарный кабинет, где мне и Толе уже приходилось бывать и до этого, мы уселись вокруг его стола, включили диктофоны... Юрий Петрович разлил по бокалам красное вино, Каталин, его верный ангел-хранитель, предложила легкие закуски - и беседа началась.

Впрочем, беседой общение с Любимовым назвать довольно сложно. Когда он, почувствовав интерес и оживившись от неформальных вопросов, начинал увлечённо, горячо, с ироничным огоньком в глазах говорить, его хотелось слушать бесконечно. Перебивать вопросами казалось бестактным, глупым и лишним, потому что его устами говорила с нами сама история. Разворачивался моноспектакль одного гениального актера, в котором и актер, и его текст были самой жизнью - яркой, драматической, масштабной. Он завораживал рассказом, интонацией, лукавым или жестким огоньком в глазах, безжалостной точностью оценок, и мудрым юмором с острецой. Мы действительно забывали о заранее заготовленных вопросах, о налитых бокалах, о вкуснейших фирменных закусочках Каталин. Перед нашими глазами в неповторимо блистательном монологе разворачивалась жизнь и судьба гениального режиссера и человека. Мы слушали, мы смеялись, мы замирали... И тишину этих мгновений нарушал лишь щелчок затвора фотоаппарата Анатолия Морковкина. Юрий Любимов творил историю, мы её записывали, а Толя снимал...

Сегодня мы представляем вам часть не только этой уникальной съемки Анатолия Морковкина, но и некоторые другие снимки из его архива.

А кроме этого - всего один короткий фрагмент из той потрясающей беседы с Юрием Петровичем Любимовым:

« - Вообще вся ваша жизнь — как ходьба по минному полю.
- Возможно. Только хобби у меня другое — не мины искать, а строить театры. Когда я 45 лет назад из Театра Вахтангова пришел сюда, на Таганку, театр был в долгах, которые мне пришлось возвращать государству. Сколько же я должен своей родине, что с 14 лет работаю как лошадь, и все еще никак не отработал?.. Разрешили нам расширить здание Театра на Таганке — я 8 лет строил. Построил — меня выслали из страны. Я стал создавать театры в Европе, ставил спектакли. О том, что меня лишили советского гражданства, узнал между делом в Лондоне. Когда в Советском Союзе наступили перемены, Горбачев начал уговаривать меня вернуться. Я поверил, но едва начал работать, у меня стали отнимать пристроенную часть театра. И отняли. Так что хобби у меня — строить театры, которые отбирают. Вот у нас на столе стоит вино — давайте выпьем за то, что пока еще не отобрали помещение, в котором мы с вами находимся...»

Валерий Яков,
главред журнала «Театрал»

https://teatral-online.ru/news/27144/

Спектакль начинался с того, что на сцене появлялся живой петух. Он выскакивал из окошка левого портала, кукарекал и хлопал крыльями, одновременно следуя тексту пьесы, в котором крик петуха прогоняет призрак отца Гамлета, и задавая спектаклю тон площадной постановки — настоящий шекспировский дух.

На авансцене с самого начала спектакля была вырыта могила из настоящей земли, стоял сколоченный из досок гроб Офелии, лежали бутафорские черепа — напоминания о прошлых событиях и предвестия грядущих. Самые сильные моменты были связаны с ними: когда Высоцкий-Гамлет брал землю в руки и говорил с ней, будто со своим отцом, а Офелия беспечно присаживалась на гроб, как на скамейку, зрители замирали.

Фото: Пресс-служба Театра на Таганке

Занавес Боровского

Те, кто видел любимовского «Гамлета», вспоминают занавес, придуманный легендарным сценографом Давидом Боровским — постоянным соавтором Любимова. Вместе они работали над спектаклями «А зори здесь тихие», «Мастер и Маргарита», «Преступление и наказание» и многими другими.

Занавес в «Гамлете» стал еще одним полноправным участником действия — критики в рецензиях даже писали слово «занавес» с заглавной буквы. Хаотично двигаясь — быстро, медленно, вдоль и поперек сцены, будто не обращая внимания на актеров, почти сбивая их с ног, — занавес символизировал рок.

«Его независимое, ни с кем и ни с чем не связанное движение охватывает, сметает, прячет, выдает, преобразуя логическую структуру спектакля, вводя в него еще недоступное логике, то, что “философии не снилось”...» — писала в книге «Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю» актриса Алла Демидова, сыгравшая королеву Гертруду. С Высоцким у нее чуть позже сложился очень крепкий творческий тандем.

К созданию занавеса приложили руку поклонники артистов. Театр предложил: поможете сплести занавес — пригласим на спектакль бесплатно, и добровольцы не заставили себя ждать. Рыболовную сеть из нейлона пронизывали шерстяными нитями, образуя случайный рисунок. Дефицитную в то время шерсть помог достать председатель Совета министров СССР Алексей Косыгин. Материала было даже больше, чем требовалось. Остатки тоже пошли в дело — из них сделали костюмы.

Боровский придумал одеть артистов не в пышные наряды, а в самые обычные шерстяные свитеры. Единственное украшение, которое выдавало королевскую особу в Гертруде, — цепь на шее. Юрий Любимов был уверен: такой подход понравился бы самому Шекспиру. Шерстяные свитеры стали испытанием для артистов — было тяжело долго находиться в таком облачении в заполненном душном зале. Алла Демидова вспоминала:

«Духота. Бедная публика! Мы-то время от времени выбегаем на воздух в театральный двор, а они сидят тихо и напряженно. Впрочем, они в легких летних одеждах, а на нас — чистая шерсть, ручная работа, очень толстые свитера и платья. Все давно мокрое. На поклоны почти выползаем от усталости. Я пошутила: “А слабо, ребятки, сыграть еще раз?”»

 

Фото: Пресс-служба Театра на Таганке

Гамлет Высоцкого

У Любимова была только одна кандидатура на главную роль — Высоцкий. Они не всегда сходились характерами, но признавали талант друг друга, и к тому же уже много раз работали вместе. Впервые это случилось, когда актер сыграл летчика Янг Суна в спектакле «Добрый человек из Сезуана».

Любимова отговаривали: какой принц может получиться из барда с хриплым голосом? Но о других кандидатурах режиссер и слышать не хотел, мол, его харизма окупит все, обычные люди поверят именно этому Гамлету — он похож на них.

Фото: Пресс-служба Театра на Таганке

Сам Высоцкий говорил, что он старался сыграть современного человека, который проходит невероятно тяжелый путь. Он называл эту работу честью, высшим пилотажем для любого артиста. Любимов хотел видеть Гамлета думающим не о том, убить или не убить, а о том, как трудно жить, если ты сам по себе, одинокий. Этот Гамлет не сомневался.

Роль стала одной из самых ярких в карьере Высоцкого — его даже похоронили в сценическом костюме принца. Он играл Гамлета девять лет, и после смерти актера в 1980 году Любимов закрыл спектакль.

Фото: Пресс-служба Театра на Таганке

Работа Любимова

Роль злодея Клавдия, датского короля, делили два актера — звезда Таганки Вениамин Смехов, еще не успевший получить известности в кино, и Александр Пороховщиков, на счету которого были небольшие роли в фильмах «Крах», «Гори, гори, моя звезда» и спектакли преимущественно в Театре сатиры. В постановке были заняты и актеры, только начинавшие путь к большой славе, среди них — Иван Бортник, Леонид Филатов, Иван Дыховичный.

Алла Демидова (Гертруда, королева датская) к тому времени была уже известна и за рубежом — благодаря главной роли в картине «Дневные звезды» (1966) по мотивам автобиографической повести поэтессы Ольги Берггольц. На венецианском фестивале режиссер Игорь Таланкин получил «Золотую медаль участия», работа актрисы была высоко оценена критиками. А Наталья Сайко, сыгравшая Офелию, годом ранее получила приз за лучшую женскую роль на фестивале в Праге — благодаря роли в «Моей улице» Леонида Марягина.

Фото: Пресс-служба Театра на Таганке 

Юрий Петрович на репетициях не щадил никого. С приходом в театр в 1964 году он как главный режиссер заставлял артистов обучаться гротескной игре, балагану, фарсу, цирку, пантомиме. Последнее особенно пригодилось в сцене мышеловки, когда главный герой подговорил заезжих артистов сыграть спектакль о происходящем в Датском королевстве, чтобы посмотреть на реакцию Клавдия. Любимов понимал, что пантомима необходима — Шекспир очень любил ее.

«Гамлет», созданный Любимовым, прогремел на всю страну. Гастроли во Франции, Сербии, Польше показали, что он нравится и иностранным зрителям. Работа над спектаклем не прекращалась все годы его существования. Например, во время показа в Варшаве тяжелый занавес неожиданно зацепился за гроб, на котором сидела Алла Демидова. Он сдвинулся, и актриса случайно оказалась лицом к лицу с призраком — этого по сюжету не должно было быть. На помощь пришел Высоцкий, накладку удалось обыграть, а Любимов потом предложил ее оставить.

Фото: Пресс-служба Театра на Таганке

Кто играл Гамлета

«Трагическая история о Гамлете, принце датском» — одна из самых знаменитых пьес в мировой драматургии и самая длинная пьеса Шекспира. За основу он взял легенду о герое по имени Amletus, записанную в VII веке датским летописцем Саксоном. Драматург ее обработал, сделав акцент на духовных исканиях, а не на кровопролитной борьбе.

При жизни Шекспира пьеса получила три редакции, заметно отличающиеся между собой по наличию монологов. Лишь какое-то время спустя шекспироведы составили из них единый текст. На русский язык «Гамлета» переводили несколько раз, один из самых известных переводов принадлежит Борису Пастернаку.

Первым роль Гамлета исполнял Ричард Бербедж, друг Шекспира. Во времена Барда все роли в театре исполняли мужчины, ситуация стала меняться только во второй половине XVII века. Позже женщины начали браться и за мужские роли — один из самых ярких за всю историю постановок пьесы принцев датских был сыгран Сарой Бернар в 1899 году.

В России лучшими Гамлетами были признаны Василий Качалов (Московский художественный театр), Евгений Самойлов (Театр имени Маяковского), Бруно Фрейндлих (Александринский театр), а также Иннокентий Смоктуновский, сыгравший героя в фильме Григория Козинцева в 1964 году. В один ряд с ними встал и Владимир Высоцкий — в джинсах и черном свитере.

Фото: Пресс-служба Театра на Таганке

Источник: mos.ru

https://www.mos.ru/news/item/74673073/

Московский музей современного искусства представляет персональную выставку Татьяны Назаренко «Будущее в прошлом». Основу выставки составят живописные произведения художницы 2000-2010-х гг., в которых она продолжает бескомпромиссно исследовать важные для всей ее творческой биографии «трудные» темы: неизбывного одиночества, беспомощности перед силами истории, бремени травматической памяти, отсутствия подлинного взаимопонимания между людьми, охваченными вихрем социального маскарада.

Выставка пройдет с 21.02 до 05.04.2020 в Московском музее современного искусства, здание на Гоголевском бульваре, дом 10-1.